Tóm tắt

Luận khảo này đọc hoa văn trên trang phục người Mạ như một hệ chữ bằng sợi, nơi ký ức rừng, nhịp nước, hình thú, cây cỏ, dấu chân và vật dụng đời sống được giữ lại bằng đường dệt và đường thêu. Người Mạ, trong các tài liệu dân tộc học, thường được nhận diện cùng không gian Nam Tây Nguyên và Đông Nam Bộ, đặc biệt ở Lâm Đồng, Đồng Nai, Bình Phước và Đắk Nông. Những ghi chép về trang phục Mạ cho thấy tấm vải thổ cẩm không dừng ở mỹ thuật trang trí, mà là một bề mặt mang dấu vết thế giới: hình người, hình mắt, hình sóng nước, hình trâu, dê, rùa, ve, nai, hươu, khỉ, thằn lằn, rắn nước, cây nêu, quả bầu, đường mòn và nhiều vật dụng quen thuộc (Thư viện Đồng Nai 2017; Dalattrip n.d.; VietnamNet 2021).

Bài viết không tách hoa văn ra khỏi thân thể mặc nó. Áo, váy, khố, khăn, chăn và dây quấn đầu được xem như những vùng khác nhau của cùng một thế giới vải. Nơi nào có đường viền, nơi đó có biên giới; nơi nào có dải ngang, nơi đó có đường đi; nơi nào hình thú đứng riêng trong một ô, nơi đó con vật hiện lên như một danh xưng linh thiêng. Luận khảo đồng thời đặt hoa văn Mạ vào nền rộng của văn hóa Tây Nguyên: thế giới rừng núi, niềm tin vào Yàng, lễ hiến sinh, cồng chiêng, rẫy, dòng họ và tiếng kể truyền khẩu. Tuy nhiên, bài không giải thích hoa văn bằng tâm lý học hay xã hội học; nó chọn cách lắng nghe hoa văn bằng ngôn ngữ văn hóa và niềm tin cổ, tức nhìn thấy ở đó sự có mặt của trời, đất, nước, thú rừng, cây cỏ và tổ tiên.

 

1. Dẫn nhập: khi tấm vải trở thành mặt đất của ký ức

Có những cộng đồng không để lịch sử của mình nằm trên bia đá, cũng không phó thác hoàn toàn cho trang sách. Họ đặt lịch sử ấy vào hơi thở của lời kể, vào tiếng chiêng, vào hạt lúa cất trong gùi, vào con dao phát rẫy treo bên vách, và đặc biệt vào tấm vải quấn trên thân người. Với người Mạ, trang phục không thể chỉ gọi là áo mặc, váy mặc hay khố mặc. Khi nhìn chậm, người ta bắt gặp trên mặt vải những dấu hiệu rất nhỏ nhưng dày đặc: hình thoi như con mắt mở, đường gấp khúc như lối mòn xuyên rừng, sóng nước như tiếng suối, con trâu, con dê, con rùa, con ve, con nai, cây nêu, quả bầu, cầu thang nhà sàn, chày cối, cán xà gạt. Những hình ấy không cần kể thành câu dài; chúng lặng lẽ đứng đó, như thể mỗi tấm vải là một bản địa đồ của thế giới Mạ.

Luận khảo này khởi đi từ một nhận định giản dị: hoa văn trên trang phục người Mạ là ngôn ngữ của quan hệ. Nó nói quan hệ giữa người với rừng, người với nước, người với thú vật, người với cây cỏ, người với thần linh, người với tổ tiên, và người với chính cộng đồng của mình. Ở nhiều nền văn hóa cổ, trang phục không chỉ bảo vệ thân thể mà còn dựng quanh thân thể một miền thiêng. Người mặc không bước ra trước người khác bằng thân trần, mà bằng một lớp ký hiệu được thừa nhận. Nếu chiếc áo phương Bắc có thể mang hình rồng phượng của quyền uy, nếu tấm ikat ở Indonesia có thể mang dòng máu tổ tiên, thì thổ cẩm Mạ mang về trên thân người cả rừng Nam Tây Nguyên với nước, cây, thú, tiếng ve, vệt chân và ánh sao.

Nói về hoa văn Mạ cần thận trọng. Tư liệu hiện còn không cho phép ta gán mọi hình trên vải cho một nghĩa duy nhất, càng không nên đóng băng một cộng đồng sống động vào những công thức biểu tượng cứng. Nhiều nghệ nhân Mạ tạo hoa văn bằng trí nhớ và cảm hứng, không nhất thiết theo một đồ án đã chép sẵn. Tư liệu địa phương ở Lâm Đồng ghi rằng phụ nữ Mạ thường không dệt hoa văn theo khuôn mẫu tuyệt đối, ngoại trừ một số dải hình học hoặc đường viền lặp lại; các hình người, chim muông, cây cỏ và vật dụng có thể nảy ra từ cái nhìn của người dệt đối với thế giới xung quanh (Dalattrip n.d.). Vì thế, bài này không xem hoa văn như một bảng mã chết, mà như lời nói có hơi thở: có truyền thống, có quy ước, nhưng cũng có độ mở của bàn tay.

Cách tiếp cận ở đây không đặt trọng tâm vào tâm lý học của người dệt, cũng không biến tấm vải thành một minh họa đơn giản cho cơ cấu xã hội. Tất nhiên, trang phục bao giờ cũng gắn với giới tính, tuổi tác, nghi lễ, hôn nhân, trao đổi và sinh kế; song nếu chỉ đọc như thế, ta bỏ quên tầng sâu hơn: tấm vải là nơi thế giới tự nhiên được gọi tên bằng một ngôn ngữ cổ. Người Mạ sinh sống trong không gian từng được Boulbet gọi là xứ của các thần linh, Nggar Maa, Nggar Yàng, một cách đặt tên cho thấy đất, rừng, suối, núi, thú và người không hoàn toàn tách rời nhau (Boulbet 1967; Boulbet 1965). Hoa văn trên vải, trong ánh nhìn ấy, là phần nhỏ của một vũ trụ có linh hồn.

Để viết về họa tiết Mạ, cần đi vào từng lớp. Lớp thứ nhất là vật liệu: sợi, màu, nền vải, kỹ thuật dệt và thêu. Lớp thứ hai là hình: đường thẳng, hình thoi, ziczac, sóng, mắt, sao, chân chim, thú rừng, cây lá, vật dụng. Lớp thứ ba là vị trí: hình nằm ở áo hay váy, ở dải ngang hay viền, đứng riêng hay nối chuỗi. Lớp thứ tư là ngữ cảnh: mặc trong ngày thường, trong lễ hội, trong cưới hỏi, trong trao tặng, hay chuyển sang sản phẩm mới của đời sống hôm nay. Bốn lớp ấy giúp ta tránh hai thái cực: một bên chỉ tả kỹ thuật, một bên chỉ huyền thoại hóa. Vải Mạ cần được đọc vừa gần bàn tay, vừa gần rừng thiêng.

2. Xứ Mạ, rừng thiêng và nền tảng của một mỹ học bằng sợi

Người Mạ thuộc nhóm cư dân bản địa của miền Nam Tây Nguyên và vùng giáp Đông Nam Bộ. Trong tư liệu Việt Nam, họ hiện diện ở Lâm Đồng, Đồng Nai, Bình Phước, Đắk Nông và một số vùng lân cận; riêng nguồn địa phương Đồng Nai ghi người Mạ tập trung tại các huyện Tân Phú và Định Quán, đồng thời nhấn mạnh văn hóa Mạ có nhiều điểm tương đồng với các dân tộc bản địa trong vùng (Thư viện Đồng Nai 2017). Nhưng nếu chỉ đặt người Mạ trên bản đồ hành chính, ta sẽ chưa thấy hết thế giới của họ. Tên gọi Cau Maa trong các công trình cũ đưa người Mạ vào một miền ký ức rộng hơn: miền của rừng rậm, rẫy, dòng nước, cây nêu, thần linh Yàng và các luật tục N'dri được truyền bằng lời.

Jean Boulbet là một trong những người ngoại quốc để lại nhiều tư liệu về xứ Maa. Từ thập niên 1950-1960, ông ghi chép về phong tục, kỹ thuật, rừng, canh tác, thế giới thần linh và đời sống văn hóa của Cau Maa. Tựa đề Pays des Maa'. Domaine des génies. Nggar Maa', Nggar Yàng đã gợi ra một điểm tựa quan trọng: xứ Mạ không phải một không gian trống, mà là miền của các thần, nơi đất và rừng có chủ, nơi con người không sống như kẻ sở hữu tuyệt đối mà như người bước trong trật tự đã có từ trước (Boulbet 1967). Nhìn trong ánh sáng ấy, trang phục không đơn thuần thuộc lĩnh vực thẩm mỹ. Nó là một cách mang theo miền đất của mình trên thân thể.

Trong lời tựa của bài Modes et techniques du pays maa', Boulbet nhắc tới nền kỹ thuật và tinh thần chung của các nhóm proto-Indochinois ở miền núi Trung và Nam Việt Nam: canh tác du canh đốt rẫy, tôn kính các Yàng, lo sợ các thần dữ, truyền thống miệng giàu sức gợi, và tài nghệ thủ công với tre, mây, vật liệu rừng (Boulbet 1965, 359-414). Những nhận xét ấy không dùng để trộn lẫn các dân tộc vào nhau, mà để thấy trang phục Mạ nằm trong một môi trường văn hóa có nhiều đường dây: rừng là kho vật liệu, rừng là nơi trú ngụ của thần, rừng là cảnh đời, rừng cũng là thư viện hình ảnh cho hoa văn.

Ở các cộng đồng Tây Nguyên, hình ảnh trên vải thường không tách khỏi vật dụng, nhà cửa, nhạc cụ và lễ thức. Vòng tròn, đường viền, dải ngang, mô-típ thú, hoa lá, mắt, dấu chân có thể xuất hiện trong nhiều chất liệu: vải, gùi, mâm, chạm khắc gỗ, cột lễ, nhà mồ. Vải có ưu thế riêng: nó mềm, gần da, đi theo thân người, vào nhà, ra rẫy, đến lễ cưới, dự ngày hội. Nếu gỗ đứng lại ở làng, vải đi cùng người. Nếu chiêng cất tiếng khi được đánh, tấm vải im lặng nhưng luôn hiện diện. Vì vậy, hoa văn trang phục là ký ức di động của cộng đồng.

Nghề dệt Mạ cũng không phải một nghề phụ tầm thường. Các tư liệu gần đây mô tả dệt thổ cẩm Mạ là tri thức được trao truyền qua nhiều thế hệ phụ nữ; con gái học nghề từ mẹ, từ bà, và tấm vải từng gắn với lễ cưới, với đồ mặc, khố, váy, chăn trong gia đình (Nhân Dân 2025). Nơi khung dệt, người phụ nữ không chỉ làm ra vật dụng. Họ nối một đường dây lâu dài của ký ức, bởi kỹ thuật dệt không tách khỏi việc biết hình nào đặt ở đâu, màu nào làm nền, đường nào phải lặp lại, hình nào có thể bừng ra từ cảm hứng. Khi một người Mạ nói tấm vải đẹp, cái đẹp ấy không chỉ nằm ở màu sắc; nó còn nằm ở việc tấm vải có nhận ra thế giới của mình hay không.

3. Nền trắng và ngôn ngữ màu sắc: ánh sáng của thổ cẩm Mạ

Một trong những đặc điểm thường được nhắc đến khi nói về thổ cẩm người Mạ là nền trắng. Tư liệu về hoa văn thổ cẩm Mạ ở Lâm Đồng ghi rằng màu sắc phổ biến gồm đỏ, đen, xanh, nâu, vàng, trắng, nhưng trắng được dùng nhiều hơn cả; khác với nhiều nhóm bản địa Tây Nguyên thiên về nền tối, người Mạ thường chọn nền trắng để làm họa tiết nổi bật và sáng hơn (Dalattrip n.d.). VOVWorld cũng ghi nhận thổ cẩm Mạ có các hoa văn sáng, nhiều màu trên nền vải trắng và kỹ thuật thêu không dùng kim, vừa dệt vừa tạo hình (VOVWorld 2021). Nền trắng ở đây không nên chỉ hiểu là quyết định thị giác. Nó có thể được đọc như mặt sáng của một tấm đất vải, nơi dấu hiệu hiện rõ như thú rừng đi qua bãi cát hoặc vệt nước lấp lánh dưới nắng.

Màu đỏ trên tấm vải thường kéo mắt người xem về phía máu, lửa, lễ hội, hạt quả rừng, đất đỏ bazan và sức nóng của ngày hội. Màu đen giữ vai trò của bóng rừng, đêm, thân cây, than củi, đường viền sâu. Vàng và nâu đưa ký ức về củ nghệ, củ nâu, lá và vỏ cây, đất khô trên rẫy. Xanh gợi cỏ cây, nước sâu hoặc mảng rừng sau mưa. Tư liệu Lâm Đồng cho biết nguyên liệu tạo màu truyền thống có thể lấy từ củ, quả, lá rừng, củ nghệ, củ nâu, lá tràm, cánh kiến, đá non màu đỏ, vàng, than củi, với tỉ lệ pha theo kinh nghiệm nghệ nhân (Dalattrip n.d.). Màu vì vậy là phần của môi trường; nó không chỉ phủ lên sợi, mà đưa vật chất của rừng vào chính sợi.

Tấm vải Mạ nhìn từ xa có thể sáng, nhưng không nhẹ. Trên nền trắng ấy, đỏ và đen tạo nên nhịp mạnh, giống cách tiếng chiêng vang lên trên khoảng im của đêm. Đường đen có thể khóa hình, giữ biên, làm cho con vật hay hoa lá không tan vào nền. Đường đỏ có thể làm hình động hơn, như máu chảy trong thân hình. Một dải trang trí đẹp không phải vì nhiều màu tùy tiện; nó cần biết giữ nhịp. Nhịp màu ấy làm cho trang phục có phẩm chất nghi lễ ngay cả khi nó hiện diện trong đời thường. Người mặc tấm vải sáng không chỉ mặc một vật thể hữu dụng; họ đem theo ánh sáng riêng của buôn làng.

Màu trên trang phục cũng gắn với cách người Mạ nhìn thiên nhiên như một kho sắc không tách rời khỏi linh hồn. Củ nghệ không chỉ là chất vàng; nó là cây rừng đã cho màu. Than củi không chỉ là đen; nó là dấu vết lửa. Cánh kiến không chỉ là đỏ; nó gợi một sinh thể nhỏ bé của rừng. Cách nhuộm bằng vật liệu tự nhiên làm cho trang phục trở thành sự kết hợp giữa tay người và vật rừng. Mỗi sợi có một quá khứ: bông được xử lý, sợi được se, màu được ngâm, hình được cài. Chính vì thế, màu sắc không thể tách khỏi đạo lý biết ơn thiên nhiên mà nhiều tư liệu địa phương nhắc đến khi nói về dệt Mạ.

Trong đời sống hôm nay, màu sắc truyền thống chịu nhiều thử thách. Sợi công nghiệp, thuốc nhuộm sẵn, yêu cầu thị trường, sản phẩm du lịch và thiết kế ứng dụng đều làm thay đổi tấm vải. Sự thay đổi không nhất thiết là mất mát nếu người Mạ vẫn giữ được logic sâu của màu: nền sáng, dải viền rõ, hình vật sống động, đường nét không đánh mất ký ức rừng. Nhưng nếu màu chỉ còn là trang trí hàng hóa, nó sẽ rời khỏi rừng và rời khỏi người kể. Vì vậy, việc bảo tồn thổ cẩm Mạ không chỉ là lưu mẫu hình; nó còn là giữ tri thức màu, cách gọi màu, cách lấy màu và câu chuyện nằm sau màu.

4. Hoa văn vũ trụ: mắt, sao, nước, đường biên và nhịp trời-đất

Trong các mô tả về hoa văn Mạ, hình con mắt là một trong những dấu hiệu đáng chú ý. Tư liệu Đồng Nai ghi rằng hoa văn về con người có ba hình mẫu chính: người nam, người nữ và hình con mắt dạng hình thoi có điểm con ngươi; những hình người thường đặt trên áo, trong một dải ngang được đường diềm định hình (Thư viện Đồng Nai 2017). Con mắt trên vải không cần được giải thích quá nhanh. Trong nhiều truyền thống cổ, mắt là dấu hiệu của sự thức, của khả năng nhận ra đường đi, của ánh sáng bên trong. Trên tấm áo, con mắt có thể là mắt người, nhưng cũng có thể là cái nhìn của cộng đồng, của tổ tiên, của rừng đang quan sát người mặc. Hình thoi bao lấy điểm con ngươi giống một cửa nhỏ mở ra giữa nền vải.

Hình sao cũng được các tư liệu địa phương liệt kê trong hệ đề tài trang trí Mạ (Dalattrip n.d.). Sao trên vải không nhất thiết phải là thiên văn theo nghĩa khoa học; nó là dấu trên bầu trời. Người ở rừng nhìn trời không như người ở thành phố nhìn trần nhà. Trời cho biết đêm, mùa, hướng đi, thời khắc thức ngủ, mưa nắng. Khi ngôi sao đi vào trang phục, nó làm cho tấm vải có trục hướng lên. Người mặc không chỉ thuộc mặt đất; họ cũng đứng dưới bầu trời, và bầu trời ấy in dấu vào vải như một mảnh sáng. Trong một dải hoa văn, sao có thể đi cùng đường ziczac, sóng nước hoặc hình học, tạo nên sự gặp nhau giữa trời và mặt đất.

Sóng nước là một mô-típ thiết yếu. VietnamNet ghi nhận thổ cẩm Mạ ở Lâm Đồng thường có các hoa văn hình học, hình người, nước, động vật và những sự vật quen thuộc trong đời sống (VietnamNet 2021). Nước trong xứ Mạ không chỉ là tài nguyên; nước là suối, là mưa, là dòng chảy quanh rẫy, là đường dẫn sự sống từ rừng xuống buôn. Đường sóng trên vải có thể rất đơn giản: vài nét uốn, vài đường song song, vài nhịp gấp. Nhưng nó gợi một chuyển động không bao giờ đứng yên. Nếu hình thoi giữ mắt, đường sóng làm mắt đi. Tấm vải vì thế vừa có điểm canh giữ, vừa có dòng chảy.

Đường viền và dải ngang đóng vai trò như biên giới vũ trụ. Trên trang phục, không có hình nào tự do trôi vô tận; nó nằm trong dải, trong ô, trong khung. Tư liệu Đồng Nai cho biết các hình người và động vật thường được thể hiện trên cùng một phân dải ngang của áo, được định bởi đường diềm, và từng loại hình mẫu thường tách bạch chứ không xen lẫn vô trật tự (Thư viện Đồng Nai 2017). Điều này cho thấy tấm vải Mạ có một ý thức về trật tự hình ảnh: thú ở chỗ của thú, người ở chỗ của người, đường biên giữ cho thế giới không lẫn vào hỗn mang. Đường diềm, vì thế, giống hàng rào làng, bờ rẫy, mép suối, hay giới hạn giữa nơi ở của người và miền của thần.

Hoa văn vũ trụ trên trang phục Mạ không nhất thiết hiện lên bằng hình mặt trời lớn hay bản đồ trời đầy đủ. Nó nằm trong các dấu nhỏ: mắt, sao, sóng, đường biên, hình lặp, đường gấp. Đây là thứ vũ trụ quan không cần diễn thuyết. Nó giống cách người xưa đọc thế giới bằng vật gần mình: biết trời qua sao, biết đất qua đường đi, biết nước qua sóng, biết thần qua dấu hiệu, biết người qua mắt. Trên mặt vải, tất cả được thu nhỏ để thân người có thể mang đi. Người mặc áo không vác cả vũ trụ; nhưng vũ trụ để lại trên áo vài dấu đủ nhận ra.

Các họa tiết kỷ hà như tam giác, hình vuông, hình thoi, vòng tròn, đường thẳng và đường gấp được các dự án bảo tồn hoa văn ghi nhận như những yếu tố nền của thổ cẩm Mạ, K'ho và Cil (VietnamNet 2021). Với người xem hiện đại, hình học có vẻ trừu tượng; với người dệt, nó thường là cách cô đọng vật sống. Hình thoi có thể thành mắt, thành hạt, thành tâm điểm. Tam giác có thể gợi mái nhà, núi, mũi nhọn, răng, mầm. Đường gấp có thể là đường đi hoặc nước động. Tính cổ xưa của hình học nằm ở chỗ nó biến sự phức tạp của thiên nhiên thành dấu có thể nhớ, lặp lại và truyền tay. Một hình đơn giản có thể sống lâu hơn một bức tả thực, vì nó đủ mở để nhiều thế hệ tiếp tục đọc.

5. Loài vật trên trang phục: những thân hình đi qua rừng và đi vào sợi

Các loài vật trên trang phục Mạ không phải vật trang trí phụ. Tư liệu Đồng Nai liệt kê nhiều hình mẫu động vật trên vải dệt: trâu, dê, rùa, ve, nai, hươu và một số loài khác; những con vật ấy được cách điệu cao nhưng vẫn giữ đặc điểm nhận biết như sừng trâu lớn, sừng dê nhỏ, mai rùa và bốn chân choãi, thân nai hươu với lưng và chân đang đi tới (Thư viện Đồng Nai 2017). Cách điệu ở đây không làm mất con vật; nó giữ linh hồn hình dáng. Con vật trên vải không cần giống ảnh chụp, nhưng phải khiến người Mạ nhận ra: đây là trâu, đây là rùa, đây là nai, đây là ve. Nhận ra là đủ để gọi nó vào thế giới vải.

Con trâu là một hình ảnh nặng và thiêng. Trong nhiều lễ hội Tây Nguyên, trâu gắn với hiến sinh, với cây nêu, với lời khấn, với sự gặp gỡ giữa người và thần. Tư liệu Đồng Nai cũng nhấn mạnh trâu, dê, vịt là những con vật thường dùng hiến tế trong lễ hội, biểu thị cho ngày hội và niềm vui (Thư viện Đồng Nai 2017). Khi con trâu đi vào áo, nó không chỉ là gia súc hay tài sản. Nó mang dấu của lễ, của tiếng chiêng, của rượu cần, của lời cầu. Sừng trâu trên vải là đường cong của sức mạnh. Thân trâu cách điệu trong dải ngang làm người xem nhớ đến một con vật vừa gần gũi vừa vượt khỏi ngày thường.

Con dê xuất hiện với cặp sừng nhỏ, khác trâu ở dáng nhẹ hơn. Nếu trâu mang sức nặng của lễ lớn, dê có thể gợi một hiến vật nhỏ hơn, một sinh thể quen trong buôn, một dấu vui của hội. Sự khác biệt giữa sừng trâu và sừng dê cho thấy người dệt không vẽ động vật như ký hiệu mơ hồ; họ nắm bắt đặc điểm để phân biệt loài. Trong văn hóa dựa nhiều vào rừng và rẫy, biết loài là một tri thức sống. Hoa văn động vật vì vậy không chỉ đẹp; nó chứng tỏ mắt người đã học cách nhận ra thân hình của thế giới.

Con rùa trên vải, với mai và bốn chân như đang bơi, mở ra một tầng khác của hình tượng. Rùa là loài ở mép nước, mang nhà trên lưng, chậm nhưng bền, sống giữa đất và nước. Hình rùa cách điệu rất phù hợp với ngôn ngữ dệt: mai có thể thành hình thoi hoặc hình vuông, chân thành các nét ngắn tỏa ra, chuyển động bơi thành nhịp lặp. Rùa không ồn ào như trâu lễ hội; nó là dấu của nước sâu, bờ suối, sự lặng lẽ. Trên trang phục, rùa làm cho dải vải có ký ức của thủy giới.

Con ve là một hình ảnh nhỏ nhưng kỳ lạ. Ve không phải con vật lớn để hiến tế, cũng không phải thú săn oai vệ. Nó là âm thanh của mùa, tiếng ran của rừng, dấu hiệu của nóng, của nắng, của thời khắc. Nếu người Mạ đưa con ve vào hoa văn, điều ấy cho thấy thế giới trên vải không chỉ gồm các loài có ích trực tiếp. Nó còn gồm những sinh thể làm nên bầu khí của rừng. Ve là tiếng chứ không chỉ là thân. Nhưng khi đã thành họa tiết, tiếng ấy được hóa thành hình, như thể tấm vải giữ lại một mùa trong những đường sợi.

Nai và hươu gợi thế giới săn bắt, rừng sâu, vẻ nhanh nhẹn và đường đi của thú. Tư liệu Đồng Nai mô tả hình nai, hươu to lớn với bộ lưng và chân đi tới (Thư viện Đồng Nai 2017). Động tác đi tới rất quan trọng. Con vật trên vải không nằm chết; nó đang di chuyển. Người dệt bắt lấy chuyển động bằng vài nét chân, lưng, cổ. Điều này làm cho dải vải giống một đoạn rừng đang sống. Người mặc tấm áo có nai hươu không chỉ mặc hình; họ mặc một cuộc đi qua. Hình thú nhắc rằng rừng không đứng yên: thú đi, người đi, mùa đi, lễ đi qua rồi trở lại.

Khỉ và vượn thuộc về một tầng kể khác. Tư liệu địa phương nhắc con khỉ nhiều trong truyện kể Mạ, vừa có mặt tốt vừa có mặt xấu, hay lừa lọc con người; các mô-típ con khỉ, con vượn cũng có thể xuất hiện trên thổ cẩm (Thư viện Đồng Nai 2017; Dalattrip n.d.). Khỉ không chỉ là con vật của rừng; nó là nhân vật kể chuyện. Nó có nét gần người, bắt chước người, làm rối trật tự. Khi đi vào hoa văn, khỉ đem theo tiếng cười và sự cảnh giác. Trong nhiều nền văn hóa cổ, những loài nửa gần nửa xa với người thường giữ vai trò nhắc rằng ranh giới giữa người và thú không tuyệt đối. Vải Mạ, trong trường hợp này, có thể cất giữ cả sự nghiêm của lễ và sự lém lỉnh của truyện.

Chim, chân quạ, bướm và côn trùng mở ra bầu trời thấp của rừng. Boulbet có một bài muộn về chim trong văn hóa Cau Maa, đặt nhan đề từ huyền thoại đến trang sức, cho thấy thế giới chim không nằm ngoài mỹ cảm Mạ (Boulbet 2006). Tư liệu Đồng Nai ghi con bướm thể hiện lời cầu khấn của con người mau đến với thần linh (Thư viện Đồng Nai 2017). Hình bướm nhỏ nhưng đường bay lớn: nó đi từ hoa sang hoa, từ bờ này qua bờ khác, nhẹ đến mức giống lời khấn. Nếu trâu kéo lễ xuống đất bằng sức nặng, bướm đưa lễ lên bằng cánh. Hai hình ấy cùng nằm trong thế giới trang phục, cho thấy vũ trụ Mạ có cả nặng và nhẹ, cả đất và khí.

Dấu chân loài vật, đường mòn và chân quạ là những hoa văn rất đáng chú ý vì chúng không vẽ toàn thân, chỉ vẽ vết. Dalattrip liệt kê đường mòn, dấu chân loài vật và chân quạ trong hệ đề tài trang trí thổ cẩm Mạ (Dalattrip n.d.). Vết chân là con vật đã đi qua nhưng không còn ở đó. Nó là ký ức của chuyển động. Người thợ săn đọc dấu chân để biết rừng vừa nói gì; người dệt đưa dấu chân lên vải để biến khả năng đọc rừng thành ký hiệu. Dấu chân trên trang phục, vì vậy, là chữ viết của mặt đất. Trước khi có sách, đất đã viết bằng dấu chân, nước viết bằng sóng, trời viết bằng sao, và tấm vải học theo các lối viết ấy.

6. Cây cỏ, dây lá, quả bầu, cây nêu và rẫy: thiên nhiên như thân tộc

Tư liệu Đồng Nai cho biết hoa văn thực vật trên vải Mạ chưa thấy gắn với một loài cây cụ thể thật rõ; các hình thường là dây, hoa, lá chung chung, cách điệu cao, tạo liên kết với nhau và xuất hiện trên áo, váy, khố, chăn. Nguồn này đọc các mô-típ ấy như dấu hiệu của môi trường núi rừng và của sự liên kết, giềng mối dòng họ, cộng đồng (Thư viện Đồng Nai 2017). Dù không nên đóng một nghĩa duy nhất, nhận xét này rất gợi mở. Cây cỏ trên vải Mạ không nhất thiết là bản thảo thực vật học; nó là cảm giác về sự mọc, sự quấn, sự nối. Dây lá không đứng riêng như tượng; nó lan, bám, kết. Đó là cách rừng hiện diện: bằng mạng.

Hoa văn cây cỏ khác hoa văn thú ở nhịp. Thú thường có thân, đầu, chân, hướng đi; cây cỏ có nhánh, mầm, lá, vòng nối. Khi được đặt trên vải, cây cỏ làm mềm dải hình, đưa vào đó hơi thở liên tục của sinh trưởng. Một đường dây lá chạy trên viền áo có thể giống ranh giới sống: nó ngăn phần trong và ngoài, nhưng cũng kết nối chúng. Trong niềm tin cổ, cây thường là sinh thể trung gian giữa trời và đất: rễ xuống dưới, thân đứng giữa, ngọn lên cao. Dù hoa văn Mạ không luôn dựng một cây vũ trụ rõ rệt, logic cây vẫn có mặt trong dây leo, lá nối, đường mọc và cây nêu.

Quả bầu là một mô-típ quen thuộc trong nhiều thần thoại Đông Nam Á. Trong nhiều truyện khởi nguyên của các nhóm cư dân, bầu chứa người, chứa giống, chứa nước hoặc là vật trung gian của sự sinh ra. Tư liệu địa phương liệt kê quả bầu trong các đề tài hoa văn thổ cẩm Mạ (Dalattrip n.d.). Trên trang phục, quả bầu có thể được thu gọn thành hình bầu tròn hoặc thắt eo, một hình gần với vật dụng đời sống nhưng cũng vượt khỏi tính dụng cụ. Bầu đựng nước, đựng hạt, đựng rượu, đựng tiếng nhạc nếu thành bầu đàn. Nó là vật rỗng có khả năng chứa. Đưa quả bầu lên vải là đưa ý niệm chứa đựng vào bề mặt mặc: thân người được bao bởi tấm vải, tấm vải lại mang hình vật chứa.

Cây nêu là một trong những dấu hiệu thiêng của lễ hội Tây Nguyên. Dalattrip cũng ghi cây nêu trong các mô-típ gần gũi trên thổ cẩm Mạ (Dalattrip n.d.). Cây nêu không phải cây thường. Nó là cây đã được chọn, dựng lên, trang điểm, trở thành trục gọi thần linh trong lễ. Khi cây nêu đi vào hoa văn, nó thu nhỏ một không gian lễ hội vào đường sợi. Trên mặt vải, cây nêu có thể chỉ còn là trục đứng, các nhánh hoặc các dấu trang trí; nhưng người trong văn hóa ấy có thể nhận ra ánh xạ của lễ. Nó nhắc rằng trang phục không ở ngoài nghi lễ. Người mặc vải đẹp trong ngày hội mang theo những dấu đã từng đứng giữa sân lễ.

Cây đa được liệt kê như một đề tài hoa văn trong tư liệu Lâm Đồng (Dalattrip n.d.). Cây đa trong văn hóa Việt và nhiều văn hóa Đông Nam Á thường gắn với bóng mát, nơi trú của thần, linh hồn, ký ức cộng đồng. Với người Mạ, cần thận trọng khi suy rộng; song việc cây đa xuất hiện trong danh sách mô-típ cho thấy cây lớn có khả năng đi vào hình trang trí như dấu của nơi chốn. Cây lớn không chỉ là thực vật; nó là điểm nhớ trong cảnh quan. Mỗi buôn, mỗi rẫy, mỗi lối mòn đều có những cây như mốc. Trên vải, cây ấy trở thành mốc di động.

Hoa, lá, dây và cây trên trang phục Mạ còn liên hệ với rẫy. Boulbet từng viết về miir, tức hình thức canh tác rẫy với thời gian bỏ hóa trong xứ Mạ (Boulbet 1966). Rẫy không phải chỉ là nơi sản xuất lương thực; nó là một không gian có mùa, lửa, tro, hạt giống, mưa, cỏ mọc lại, thú đến ăn, người canh giữ. Hoa văn cây cỏ trên vải có thể được nhìn như phần mềm của ký ức rẫy. Khi người phụ nữ dệt, bà không mô tả một bức tranh phong cảnh đầy đủ; bà chọn những dấu có thể giữ: dây, lá, cây nêu, bầu, đường viền, màu đất. Nhờ vậy, tấm vải không vẽ rừng như bản đồ, mà làm cho rừng hiện diện trong nhịp.

Có thể nói, thực vật trong hoa văn Mạ không đứng như một danh sách cây học mà như một nguyên tắc sinh sôi. Đường dây lá nối với nhau nhắc dòng họ; mầm lá nhắc mùa; cây nêu nhắc lễ; quả bầu nhắc chứa đựng; cây lớn nhắc nơi chốn; màu nhuộm từ rễ, củ, vỏ, lá nhắc rằng chính cây cũng tham gia làm nên tấm vải. Hoa văn cây cỏ vì vậy có hai lần hiện diện: hiện diện như hình trên mặt vải và hiện diện như chất liệu trong màu. Cây vừa được vẽ, vừa hóa thân vào sợi.

7. Họa tiết đời sống thiên nhiên: vật dụng, đường đi và dấu của bàn tay

Điểm đặc sắc của hoa văn Mạ là thế giới trên vải không chỉ gồm trời, nước, cây, thú. Nó còn có vật dụng đời thường: cối, chày giã gạo, cầu thang nhà sàn, chiếc lược, chiếc ô, cán xà gạt, đường mòn, dấu chân, cây nêu, quả bầu và nhiều hình khác (Dalattrip n.d.). Điều này làm cho thổ cẩm Mạ tránh được sự xa cách của một mỹ thuật chỉ dành cho đền miếu. Vải Mạ gần nhà, gần bếp, gần rẫy. Vật dụng đi vào hoa văn vì chúng không vô hồn. Trong đời sống cổ, mỗi đồ vật tốt đều chứa bàn tay làm ra nó, công dụng của nó và các lời dặn đi kèm. Chày cối không chỉ giã lúa; nó làm hạt trở thành cơm. Cầu thang không chỉ để lên nhà; nó nối đất với sàn, ngoài với trong.

Cối và chày là cặp hình của lúa. Khi được đưa lên vải, chúng mang theo tiếng giã, mùa thu hoạch, mồ hôi, bữa ăn, lễ cúng lúa. Trong nhiều cộng đồng nông nghiệp, tiếng chày có thể là âm thanh của làng. Nó vang vào sáng sớm hoặc chiều muộn, đều đặn như nhịp. Nếu chiêng gọi lễ, chày gọi cơm. Họa tiết chày cối vì vậy không thấp hơn hình sao hay hình thú; nó là một vũ trụ nhỏ của lúa. Người Mạ sống với rẫy, và rẫy không kết thúc ở ruộng. Nó đi vào nhà qua chày cối, đi vào thân người qua cơm, đi vào trang phục qua hoa văn.

Cầu thang nhà sàn là một mô-típ giàu ý nghĩa. Nó có hình học rõ: các bậc lặp, đường nghiêng hoặc thẳng, nhịp lên xuống. Trên tấm vải, cầu thang dễ trở thành dải răng cưa hoặc những vạch đều. Nhưng phía sau hình ấy là một chuyển động: từ mặt đất lên nhà, từ bên ngoài vào nơi ở, từ khách thành người trong nhà khi được mời lên. Cầu thang là nghi thức nhỏ của mỗi ngày. Đưa cầu thang vào trang phục là đưa kiến trúc làng vào thân thể. Nó nhắc rằng người mặc có nhà, có sàn, có bếp, có nơi trở về.

Cán xà gạt hoặc công cụ rẫy là dấu của lao động và tự vệ. Xà gạt là vật gần đàn ông, gần rừng, gần đường phát dọn, nhưng cũng gần mọi đời sống rẫy. Khi cán xà gạt được cách điệu thành hoa văn, phần sắc bén của công cụ có thể đã được làm mềm bởi sợi. Tuy nhiên, ký ức về rẫy vẫn ở đó: đường phát, cây ngã, lối mở, đất mới. Trong ngôn ngữ cổ của vật dụng, công cụ không chỉ phục vụ người; nó giúp con người bước vào rừng đúng cách. Trên vải, công cụ trở thành một lời nhắc về khả năng mở đường nhưng cũng về giới hạn cần giữ trước rừng thiêng.

Chiếc lược là vật nhỏ nhưng gần thân thể. Nó chạm tóc, mà tóc trong nhiều văn hóa là phần mang sinh lực cá nhân. Khi chiếc lược đi vào họa tiết, nó đem đời sống chăm sóc thân thể vào mặt vải. Trang phục và lược gặp nhau ở chỗ cùng làm cho thân người trở nên có trật tự trước cộng đồng. Một tấm áo đẹp, một mái tóc được chải, một chiếc vòng, một dải khố, tất cả đều là cách con người bước ra khỏi sự trần trụi. Hoa văn chiếc lược vì vậy rất đời thường nhưng không hời hợt: nó là dấu của sự chỉnh trang, của lễ, của việc con người xứng đáng xuất hiện trước người khác và trước thần linh.

Đường mòn là một họa tiết đặc biệt vì nó không phải vật, không phải người, không phải thú, mà là lối. Đường mòn chỉ tồn tại vì có bước chân lặp lại: người đi rẫy, người đi săn, người sang buôn, người xuống suối, thú qua lại. Một đường mòn trên vải có thể là dải ziczac, đường thẳng, đường gãy hoặc chuỗi dấu. Nó là ký ức của chuyển động tập thể và tự nhiên. Nơi nào không có đường, người phải tự mở; nơi nào có đường mòn, có những đời đi trước. Trên trang phục, đường mòn làm cho thân người mang theo quá khứ của các bước chân.

Những vật dụng đời sống trên vải Mạ giúp ta hiểu rằng thiên nhiên ở đây không phải bức tranh phong cảnh tách khỏi con người. Thiên nhiên đã được sống cùng: cây thành cột, tre thành khung dệt, quả bầu thành vật chứa, gỗ thành cầu thang, đá và cây thành màu nhuộm, sợi thành trang phục, thú thành dấu lễ, đường mòn thành ký ức. Vì thế, gọi đây là họa tiết đời sống thiên nhiên không có nghĩa tách thiên nhiên khỏi văn hóa. Ngược lại, nó cho thấy trong thế giới Mạ, văn hóa là cách con người đi trong thiên nhiên mà không làm thiên nhiên câm lặng.

8. Kỹ thuật dệt-thêu không kim: trí nhớ của bàn tay phụ nữ

Kỹ thuật tạo hoa văn là nơi người ta thấy rõ nhất sự khác biệt giữa vải như vật dụng và vải như tri thức. Theo tư liệu Lâm Đồng, để tạo hoa văn thổ cẩm, phụ nữ Mạ dùng những thanh công cụ nhỏ đẩy luồn sợi khi dệt, đồng thời khéo léo dùng tay luồn sợi thêu trên tấm vải; họ vừa dệt vừa thêu, dệt tới đâu thêu tới đó, không dùng kim thêu (Dalattrip n.d.). VOVWorld cũng ghi nhận người Mạ có kỹ thuật dệt và thêu hoa văn cùng lúc, thêu không cần kim, tạo hoa văn sáng trên nền vải trắng (VOVWorld 2021). Đây không phải chi tiết kỹ thuật nhỏ. Nó cho thấy hình ảnh sinh ra ngay trong tiến trình làm vải, không phải được đặt lên sau như một lớp trang trí xa lạ.

Dệt tới đâu thêu tới đó nghĩa là người dệt phải nhớ nhịp trước khi hình hoàn thành. Không có bản in lớn để tô theo, bàn tay phải giữ trong mình một trật tự. Mắt nhìn sợi, tay luồn sợi, trí nhớ giữ hình, thân người giữ nhịp khung. Khi hoa văn là hình học lặp, nhịp ấy đòi hỏi đều. Khi hoa văn là con vật, cây cỏ hay vật dụng, nhịp ấy cần linh hoạt. Ở đây, kỹ thuật là một dạng trí nhớ hiện thân. Người phụ nữ không chỉ nhớ bằng đầu; bà nhớ bằng cổ tay, ngón tay, lưng, mắt và tai. Tiếng khung dệt, độ căng sợi, màu, số đường, tất cả cùng tham gia vào việc sinh ra hoa văn.

Trong nhiều cộng đồng dệt truyền thống, người phụ nữ là người giữ thư viện không giấy của hoa văn. Bà có thể không gọi mỗi hình bằng thuật ngữ học thuật, nhưng bà biết hình nào khó, hình nào dùng cho áo, hình nào đẹp trên váy, hình nào hợp với viền, hình nào có thể đổi một chút mà vẫn không lạc. Nhân Dân ghi lại lời nghệ nhân H'Binh rằng bà được mẹ H'Bach dạy dệt từ nhỏ, được nuôi bằng tình yêu thổ cẩm qua lễ hội, rồi truyền lại tình yêu ấy cho con; dệt từng gắn với đồ cưới, khố, váy, chăn cho gia đình (Nhân Dân 2025). Truyền nghề ở đây là truyền ký ức, không chỉ truyền thao tác.

Một nét đáng quý trong hoa văn Mạ là sự cho phép của cảm hứng. Tư liệu Lâm Đồng nhấn mạnh người dệt có thể đưa vào vải những gì bất chợt nhìn thấy: chuồn chuồn bay, khỉ, vượn, một vật nào đó trong đời sống (Dalattrip n.d.). Sự ngẫu hứng ấy không phá truyền thống; nó làm truyền thống còn sống. Một truyền thống chỉ biết lặp y nguyên sẽ nhanh chóng thành xác khô. Một truyền thống còn khả năng nhìn con chuồn chuồn hôm nay và đưa nó vào tấm vải đang dệt là truyền thống vẫn còn mắt. Người phụ nữ Mạ, trong lúc dệt, không chỉ phục chế quá khứ. Bà nói chuyện với rừng đang ở trước mặt mình.

Tuy nhiên, ngẫu hứng không đồng nghĩa với tùy tiện. Hoa văn Mạ có dải, viền, nhịp màu, hình kỷ hà, cách phân bố. Những hình lớn nhỏ đều phải tìm chỗ đứng trên mặt vải. Cảm hứng muốn trở thành hoa văn phải đi qua kỷ luật của sợi. Chính sự gặp nhau giữa tự do và kỷ luật làm nên vẻ đẹp. Một con vật cách điệu cao nhưng vẫn nhận ra được là vì người dệt biết giữ dấu chủ yếu. Một đường dây lá nối dài nhưng không rối là vì người dệt biết nhịp. Một nền trắng sáng nhưng không trống là vì người dệt biết đặt màu.

Bàn tay phụ nữ là nơi thế giới thiên nhiên được chuyển ngữ. Trâu ngoài sân lễ trở thành sừng và thân trên áo; nước ngoài suối trở thành sóng; ve trong rừng trở thành hình nhỏ; cây nêu ngoài sân trở thành trục; đường mòn ngoài đất thành đường gấp; màu cây rừng thành sắc sợi. Chuyển ngữ ấy không đi qua giấy. Nó đi từ mắt vào tay, từ ký ức vào sợi, từ sợi vào thân người mặc. Nếu nói thổ cẩm Mạ là văn bản, thì người dệt là người viết bằng một thứ chữ không tách khỏi vật chất.

Khi nghề dệt bước vào hợp tác xã, sản phẩm du lịch, thời trang ứng dụng, kỹ thuật không kim có nguy cơ bị nhìn như một kỹ xảo lạ. Nhưng đối với cộng đồng, nó sâu hơn: đó là dấu của cách làm cũ, của sự kiên nhẫn, của thời gian chậm. VOVWorld ghi rằng một bộ quần áo thủ công có thể mất khoảng một tuần để dệt (VOVWorld 2021). Một tuần ấy không chỉ là lao động; nó là thời gian để hình thành vật có hồn. Trong thời đại vải in nhanh, giá trị của thổ cẩm Mạ nằm ở việc mỗi đường sợi vẫn mang dấu chậm của con người.

9. Trang phục, thân thể và nghi lễ: khi hoa văn được mặc

Một hoa văn chỉ hoàn tất khi nó được nhìn trong vị trí sống của nó. Nằm trong tủ bảo tàng, tấm vải trở thành hiện vật; mặc trên thân người, nó trở lại đời sống. Áo, váy, khố, khăn, chăn, dây quấn đầu mỗi thứ tạo một cách khác nhau để hoa văn chạm người. Tư liệu Đồng Nai cho biết các trang phục và vật dụng như chăn, mền, dây quấn đầu của người Mạ không chỉ có chức năng riêng mà còn là những tác phẩm nghệ thuật với hoa văn cách điệu, biểu trưng cao (Thư viện Đồng Nai 2017). Chức năng và linh hồn không tách nhau. Một chiếc chăn có thể giữ ấm, nhưng cũng phủ lên thân người bằng dấu của rừng. Một dây quấn đầu có thể giữ tóc, nhưng cũng đặt họa tiết gần nơi mắt nhìn và lời nói phát ra.

Áo là vùng quan trọng của hình người và hình thú. Tư liệu Đồng Nai ghi các hình người, mắt và động vật thường được thể hiện trên áo trong những dải ngang định bởi đường diềm (Thư viện Đồng Nai 2017). Áo phủ thân trên, gần tim, vai, lưng và tay. Hình trên áo dễ đi vào không gian giao tiếp: người đối diện nhìn thấy trước hết áo và mặt. Vì vậy, việc đặt mắt, người, thú trên áo không phải ngẫu nhiên. Nó biến thân trên thành bề mặt biểu hiện. Người mặc áo có hoa văn giống như mang theo một đoàn hình nhỏ: mắt thức, thú đi, đường viền giữ, màu sáng lên trước cộng đồng.

Váy và khố lại gắn với chuyển động của bước chân, lao động, nhịp đi. Các dải hoa văn trên váy có thể theo vòng thân, theo mép dưới, theo chiều ngang. Khi người mặc bước, hoa văn cũng động. Đường ziczac, dấu chân, nước, dây lá, hình học lặp trên phần dưới của trang phục dễ hòa vào nhịp đi lại. Vải không phải tranh treo tường; nó uốn theo thân người. Vì vậy, mô-típ trên trang phục Mạ cần được tưởng tượng trong chuyển động: đi rẫy, về buôn, dự lễ, ngồi bên bếp, múa trong tiếng chiêng. Hình không chết trên mặt phẳng; nó thở cùng người mặc.

Lễ hội là nơi trang phục đạt độ sáng nhất. Trâu, dê, vịt, cây nêu, bướm, mắt, màu đỏ, nền trắng, tiếng chiêng, rượu cần, lời khấn có thể gặp nhau trong cùng một trường nghi lễ. Tư liệu Đồng Nai gắn một số hình vật hiến tế với ngày hội và niềm vui, đồng thời nói con bướm thể hiện lời cầu khấn mau đến thần linh (Thư viện Đồng Nai 2017). Khi người Mạ mặc thổ cẩm trong ngày lễ, hoa văn không còn là dấu rời. Nó nhập vào âm thanh, mùi rượu, khói, máu hiến sinh, lời già làng, nhịp bước. Tấm vải lúc ấy là một phần của nghi lễ, không chỉ là trang phục dự lễ.

Trong cưới hỏi, thổ cẩm có vai trò đặc biệt. Các nguồn gần đây ghi dệt thổ cẩm từng gắn với đồ cưới và chuẩn bị vật dụng cho gia đình; phụ nữ Mạ được mong đợi biết dệt, bởi dệt là phần quan trọng của đời sống cộng đồng (Nhân Dân 2025). Một tấm vải cưới không chỉ đẹp để trao. Nó chứa thời gian học nghề, bàn tay người mẹ, lời dạy của bà, sự kiên trì của cô gái, hình ảnh rừng làng. Khi bước vào hôn nhân, tấm vải giống của hồi môn ký ức. Nó nói rằng người này không đến tay không; người này mang theo sợi của nhà mình, hình của rừng mình, màu của cộng đồng mình.

Trong đời thường, trang phục Mạ từng giản dị hơn rất nhiều so với cách biểu diễn hiện nay. Nguồn Đồng Nai nhắc các tài liệu Pháp ghi nam giới Mạ đóng khố cởi trần, nữ giới mặc váy cởi trần; trước khi biết dệt, người Mạ dùng vỏ cây đập dập làm áo, sau này thổ cẩm dệt công phu với hình tượng và màu sắc bắt mắt (Thư viện Đồng Nai 2017). Thông tin ấy cho thấy trang phục là một lịch sử biến đổi. Từ vỏ cây đến sợi dệt, từ chức năng che thân đến bề mặt hoa văn phong phú, người Mạ đã chuyển vật liệu rừng thành ngôn ngữ thẩm mỹ. Nhưng ngay cả khi có vải dệt, ký ức vỏ cây vẫn nhắc rằng trang phục đầu tiên đã đến từ rừng.

Ngày nay, thổ cẩm Mạ bước vào không gian mới: hợp tác xã, du lịch, trưng bày, thời trang, thư viện số, sản phẩm lưu niệm. VietnamNet ghi nhận dự án thư viện số hoa văn nhằm lưu giữ mẫu của người Mạ, K'ho, Cil, đồng thời phát triển các mẫu thành thiết kế ứng dụng nhưng cố giữ đặc điểm truyền thống như hình, đường dệt, màu và câu chuyện sau mỗi họa tiết (VietnamNet 2021). Nhân Dân ghi các sản phẩm của Hợp tác xã dệt thổ cẩm Đắk Nia đã đến nhiều thị trường và được nhà thiết kế ứng dụng, nhưng nguyên tắc là giữ giá trị gốc, tránh lai tạp cẩu thả (Nhân Dân 2025). Đây là một ngã rẽ tinh tế: hoa văn muốn sống phải đi vào hiện tại, nhưng nếu đi quá xa khỏi ký ức, nó sẽ chỉ còn là hình đẹp không quê.

Vì vậy, câu hỏi không phải là có nên đổi mới hay không. Câu hỏi là đổi mới có còn biết tên rừng hay không. Một chiếc túi, khăn, áo dài ứng dụng từ thổ cẩm Mạ có thể đẹp, nhưng nó cần tôn trọng tỉ lệ, màu, nhịp, câu chuyện và quyền nói của cộng đồng. Hoa văn Mạ không phải kho họa tiết miễn phí của thị trường. Nó là ký ức của người Mạ. Khi được dùng ngoài cộng đồng, nó cần được giới thiệu bằng tên đúng, nguồn đúng, nghệ nhân đúng, câu chuyện đúng. Nếu không, con trâu, con rùa, đường sóng, cây nêu sẽ bị tách khỏi xứ Maa và thành thứ trang trí vô chủ.

10. Đối chiếu gần: Mạ, K'ho, Cil và mỹ học Nam Tây Nguyên

Người Mạ sống gần nhiều cộng đồng bản địa khác ở Nam Tây Nguyên như K'ho, Cil, M'nông, Stiêng và một số nhóm khác. Vì thế, hoa văn Mạ vừa có nét riêng vừa chia sẻ nền chung. VietnamNet cho biết dự án Ethnicity lưu giữ hoa văn của Mạ, K'ho và Cil ở Lâm Đồng; các hoa văn thường gồm hình học, người, nước, động vật và những hình ảnh quen thuộc trong đời sống (VietnamNet 2021). Đây là một vùng ký hiệu chung của cư dân cao nguyên: rừng, nước, thú, người, vật dụng, dải hình học. Nhưng trong vùng chung ấy, mỗi cộng đồng chọn màu, nhịp và cách đặt hình khác nhau. Với Mạ, nền trắng sáng là một dấu nhận diện thường được nhắc.

Nếu so với nhiều nhóm Tây Nguyên ưa nền đen hoặc xanh đậm, nền trắng Mạ làm cho tấm vải có sắc thái khác. Hình trên nền trắng hiện ra rõ, gần như được phơi dưới ánh sáng. Điều này không làm trang phục Mạ kém sâu; ngược lại, nó tạo một thứ chiều sâu bằng tương phản. Họa tiết đỏ đen trên nền trắng có thể được nhìn từ xa, phù hợp với sự hiện diện trong lễ hội và giao tiếp. Cũng vì nền sáng, những mô-típ nhỏ như mắt, dấu chân, ve, sóng, dây lá có cơ hội hiện rõ hơn. Mỹ học Mạ không giấu hình trong bóng tối; nó để hình đứng trên mặt sáng.

Howard và Howard, trong công trình về dệt Tây Nguyên, đặt các truyền thống dệt vùng cao nguyên vào một bức tranh vật chất rộng, nơi kỹ thuật, kiểu áo váy, màu, hoa văn và vật dụng thể hiện sự đa dạng giữa các nhóm (Howard and Howard 2002). Khi đọc người Mạ trong bối cảnh này, ta tránh hai sai lầm: xem Mạ hoàn toàn biệt lập hoặc hòa tan Mạ vào cái tên chung 'thổ cẩm Tây Nguyên'. Mỗi cộng đồng có giọng. Thổ cẩm Mạ nói bằng nền trắng, kỹ thuật vừa dệt vừa thêu không kim, hình thú và vật dụng đời sống phong phú, sự linh hoạt của cảm hứng, và một ký ức rừng gắn với xứ Yàng.

So sánh gần cũng cho thấy hoa văn không phải biên giới cứng. Các mô-típ có thể đi lại giữa cộng đồng, được học, được mượn, được biến đổi. Tư liệu VOVWorld ghi các thành viên câu lạc bộ dệt ở Đắk Nia đôi khi dệt cả hoa văn của dân tộc khác (VOVWorld 2021). Điều này phản ánh hiện thực giao lưu. Nhưng giao lưu không xóa căn cước nếu người dệt còn biết đâu là hoa văn của mình, đâu là hoa văn học từ người khác, đâu là biến thể mới. Trong văn hóa sống, biên giới không phải tường đá; nó giống đường viền trên vải, vừa phân định vừa cho phép dải hoa văn tiếp tục chạy.

Điểm chung của nhiều nhóm Tây Nguyên là nhìn tự nhiên như thế giới có linh hồn. Điểm riêng của người Mạ trong bài này là cách thế giới ấy tụ lại trên trang phục qua những hình vừa thiêng vừa rất gần: trâu lễ hội bên cạnh chày cối, bướm lời khấn bên cạnh chiếc lược, sao bên cạnh cán xà gạt, rùa nước bên cạnh cầu thang nhà sàn. Chính sự đặt cạnh ấy làm cho hoa văn Mạ không rơi vào sự cao xa trừu tượng. Vũ trụ của người Mạ không ở ngoài đời sống. Nó ở trong nước uống, trong bậc thang, trong hạt lúa, trong con vật, trong vệt chân, trong sợi vải trắng.

11. Bảo tồn hoa văn: giữ hình hay giữ linh hồn của hình

Bảo tồn hoa văn Mạ không thể chỉ dừng ở việc chụp ảnh mẫu rồi lưu vào kho. Lưu mẫu là cần, nhất là khi nhiều nghệ nhân cao tuổi và lớp trẻ không còn học nghề đều như trước. Nhưng hoa văn sống bằng nhiều thứ hơn hình dạng: cách nhuộm, cách luồn sợi, cách đặt ở áo hay váy, câu chuyện ai kể về hình ấy, dịp nào mặc, ai có quyền làm, ai đã dạy ai. VietnamNet ghi dự án Ethnicity không chỉ lưu hình mà còn thu thập câu chuyện sau hoa văn do người trong làng kể (VietnamNet 2021). Đây là hướng đúng: một hình không có chuyện giống con thú không còn đường đi.

Trong bối cảnh thương mại, hoa văn dễ bị cắt khỏi ngữ cảnh. Một mô-típ mắt có thể thành logo, sóng nước thành viền túi, trâu thành họa tiết áo thời trang, nhưng nếu không có lời giới thiệu, người xem không biết nó đến từ đâu. Sự mất mát ở đây không chỉ thuộc về thẩm mỹ; nó là mất quyền ký ức. Khi hoa văn bị dùng mà không gọi tên người Mạ, nó trở thành một thứ 'họa tiết dân tộc' chung chung. Cách gọi chung ấy làm mờ bàn tay nghệ nhân và xứ sở của hình. Vì vậy, bảo tồn cần đi cùng đạo đức ghi nguồn, chia sẻ lợi ích và tôn trọng tri thức bản địa.

Một vấn đề khác là tiêu chuẩn hóa quá mức. Khi hoa văn được số hóa để ứng dụng, người ta thường cần vector, lưới, tỉ lệ, màu cố định. Điều đó hữu ích cho thiết kế, nhưng có thể làm nghèo sự sống của hoa văn nếu biến mọi mẫu thành một bản chính duy nhất. Tư liệu Mạ cho thấy người dệt có phần ngẫu hứng, cùng một hình tượng có thể được thể hiện khác nhau theo mắt nhìn và tay nghề (Congthuong 2023; Dalattrip n.d.). Sự khác nhau ấy không phải lỗi. Nó là hơi thở của truyền thống. Bảo tồn tốt cần lưu cả biến thể, không chỉ chọn một mẫu 'đẹp nhất' rồi bắt mọi người theo.

Dạy nghề cho trẻ em Mạ không nên chỉ dạy thao tác dệt. Cần dạy cả cách nhìn rừng. Một đứa trẻ biết luồn sợi nhưng không còn biết tiếng ve mùa nào, dấu chân thú ra sao, cây nêu dựng dịp nào, quả bầu dùng làm gì, nước chảy theo lối nào, thì hoa văn sẽ dần thành hình trống. Ngược lại, nếu trẻ còn đi rẫy, nghe kể chuyện, dự lễ, chạm vào cây màu, hỏi bà về con vật trên áo, thì dù sau này dùng sợi mới hay thiết kế mới, hoa văn vẫn còn đường về. Bảo tồn ở đây là giữ mối liên hệ giữa hình và đời sống.

Các cơ sở bảo tàng, trường học, nhà thiết kế và truyền thông có thể góp phần nếu làm đúng. Bảo tàng cần trưng bày trang phục cùng câu chuyện nghệ nhân, cách dệt, cách mặc, không chỉ treo như vật lạ. Trường học ở địa phương có thể đưa hoa văn Mạ vào bài học về tiếng mẹ đẻ, môi trường, lịch sử làng. Nhà thiết kế cần làm việc trực tiếp với nghệ nhân, ghi nguồn rõ, trả công xứng đáng. Truyền thông cần tránh lời ca ngợi chung chung kiểu 'độc đáo' mà không giải thích độc đáo ở đâu. Một nền văn hóa được tôn trọng khi nó được gọi đúng tên và được nghe chính tiếng nói của mình.

Giữ linh hồn của hoa văn Mạ, cuối cùng, là giữ được khả năng làm cho người Mạ nhận ra mình trong tấm vải. Nếu một cụ bà nhìn tấm khăn mới và nói: 'Cái này còn là của mình', thì hoa văn vẫn sống. Nếu bà thấy hình quen nhưng nhịp lạ, màu lạ, tên mất, câu chuyện sai, thì hình ấy đã rời khỏi nhà. Bảo tồn không phải đóng cửa với đổi thay; bảo tồn là để trong đổi thay vẫn có người nhận ra đường về.

12. Kết luận: hoa văn như ngôn ngữ cổ của rừng Mạ

Trên trang phục người Mạ, hoa văn vũ trụ, loài vật, cây cỏ và đời sống thiên nhiên không đứng thành những mảng rời. Chúng nối nhau như rừng nối nước, nước nối rẫy, rẫy nối nhà, nhà nối lễ, lễ nối thần linh. Hình mắt canh giữ cái nhìn; hình sao mở lên bầu trời; sóng nước đưa dòng chảy vào vải; trâu, dê, rùa, ve, nai, hươu, khỉ, bướm, chim và dấu chân làm cho thế giới động vật tiếp tục đi trên thân người; dây lá, hoa, quả bầu, cây nêu, cây lớn giữ nhịp sinh trưởng; chày cối, cầu thang, xà gạt, lược, đường mòn đưa đời sống thường ngày vào miền biểu tượng. Tất cả làm nên một thứ chữ cổ bằng sợi.

Chữ ấy không giống chữ trên giấy. Nó không đọc theo hàng ngang từ trái sang phải. Nó đọc bằng cách mặc, nhìn, chạm, nhớ, hỏi, nghe kể, dự lễ. Một đứa trẻ Mạ có thể học hoa văn không phải bằng định nghĩa, mà bằng việc ngồi cạnh mẹ bên khung dệt, nghe tiếng sợi, nhìn con vật từ từ hiện ra, thấy bà chọn màu, nghe nhắc hình này là trâu, hình kia là nước, đường này là lối, dấu kia là chân. Đó là cách tri thức cổ truyền đi: chậm, gần thân thể, không tách khỏi tình thương và kỷ luật.

Luận khảo này không xem hoa văn Mạ như bằng chứng của một hệ thống biểu tượng hoàn toàn đóng. Nhiều hình có thể có nghĩa thay đổi theo vùng, nghệ nhân, thời điểm, mục đích sử dụng. Nhưng sự mở ấy không làm giảm giá trị; nó cho thấy hoa văn là ngôn ngữ sống. Ngôn ngữ nào còn sống cũng có biến thể, ẩn dụ, lời mới, cách nói khác. Điều cốt yếu là người nói còn thuộc về tiếng ấy. Với thổ cẩm Mạ, người nói là nghệ nhân và cộng đồng; chất liệu là sợi và màu; ngữ pháp là dải, viền, nhịp, lặp, tương phản; từ vựng là mắt, nước, sao, thú, cây, vật dụng; linh hồn là xứ Maa và các Yàng.

Nếu phải nói ngắn gọn, hoa văn trên trang phục người Mạ là một cách mang rừng theo người. Không phải rừng như tài nguyên, cũng không phải rừng như phong cảnh du lịch, mà rừng như miền sống có thần, có thú, có tiếng, có đường, có nước, có cây màu, có lễ, có lời kể. Tấm vải Mạ vì vậy là một bản giao ước nhỏ giữa con người và thế giới. Nó che thân, làm đẹp thân, nhưng cũng nhắc thân người biết mình không đứng một mình. Trên thân ấy có dấu của trời, đất, nước, thú, cây, nhà, rẫy, lễ và tổ tiên.

Trong thời hiện đại, khi nhiều hoa văn dễ bị sao chép, in nhanh và bán xa khỏi buôn làng, điều cần giữ nhất là chiều sâu của mối liên hệ. Mỗi mô-típ Mạ nên được nhìn như một lời chào từ rừng, không phải như mẫu trang trí vô danh. Người đọc, người mặc, người thiết kế và người sưu tầm cần học cách hỏi: hình này của ai, từ đâu, ai dệt, ai kể, mặc trong dịp nào, màu này lấy từ đâu, vì sao nền trắng, vì sao con vật đứng riêng, vì sao đường nước lặp. Những câu hỏi ấy làm cho hoa văn được trả lại tiếng nói. Và khi hoa văn còn tiếng nói, người Mạ còn một con đường bằng sợi để đi từ hiện tại về với nguồn rừng của mình.

13. Đọc theo vị trí trang phục: áo, váy, khố, khăn và chăn

Muốn hiểu hoa văn Mạ, không thể chỉ hỏi hình ấy là gì; cần hỏi hình ấy nằm ở đâu. Một con mắt đặt trên áo khác với con mắt đặt trên khăn. Một đường nước ở mép váy khác với đường nước trên chăn. Vị trí làm đổi âm sắc của hoa văn, giống cùng một câu nói nhưng thốt ra trong nhà, ngoài sân lễ hay giữa đường rừng sẽ mang sức vang khác nhau. Áo phủ ngực, lưng, vai; váy và khố đi theo hông và bước chân; khăn chạm đầu; chăn phủ thân trong giấc ngủ. Mỗi bề mặt có một cách gần với thân thể. Vì vậy, trang phục Mạ không phải một mặt phẳng trung tính để đặt họa tiết. Nó là địa hình của thân người, và hoa văn là những dấu được đặt lên địa hình ấy.

Áo có khả năng đưa hoa văn vào cuộc gặp trực diện. Người đối diện thấy mặt rồi thấy áo. Những dải ngang trên áo giống những đường chân trời nhỏ, nơi hình người, hình mắt, con vật, đường viền có thể đứng thành hàng. Khi hình mắt xuất hiện ở đây, nó nằm gần trường nhìn; khi hình người xuất hiện, nó đối thoại với thân người đang mặc. Do đó, áo là nơi tấm vải trở thành lời tự giới thiệu của cộng đồng. Một chiếc áo Mạ không nói bằng huy hiệu như trang phục nhà nước; nó nói bằng dải hình đã được cộng đồng nhận ra. Trên áo, đường viền giữ nhịp và bảo vệ hình. Mắt, thú, người, sóng nước được đặt trong khung, như buôn làng đặt trong ranh rừng.

Váy và khố gần với bước đi hơn. Khi người mặc di chuyển, hoa văn phần dưới không còn đứng yên. Dải viền ở chân váy, mép khố, các đường lặp và ziczac tạo nhịp với bàn chân. Nếu trên áo hoa văn có thể được nhìn như hình đang đối diện, thì trên váy và khố, hoa văn là hình đang đi. Đường mòn, dấu chân, nước, dây lá rất hợp với vùng này, vì chúng vốn đã thuộc về chuyển động. Người Mạ đi rẫy, đi suối, đi lễ, sang buôn, và tấm vải đi theo. Những mô-típ trên phần dưới trang phục vì vậy có thể được đọc như hồi âm của bước chân trong rừng.

Khăn và dây quấn đầu lại đưa hoa văn lên vùng cao của thân thể. Đầu là nơi tóc mọc, mắt nhìn, tai nghe, miệng nói lời khấn hoặc lời kể. Một dải hoa văn trên khăn không chỉ trang điểm; nó đặt ký hiệu gần nơi lời đi ra và tri thức đi vào. Trong nhiều văn hóa cổ, vùng đầu được coi là nơi nhạy cảm, cần được chăm sóc bằng vật đẹp, vật thiêng, vật có dấu cộng đồng. Nếu một đường sóng, đường thoi hay dải kỷ hà nằm trên khăn Mạ, nó làm cho người đội khăn không chỉ được nhận ra bằng gương mặt, mà bằng cả dấu của buôn làng quấn quanh nơi tư tưởng và lời nói cư trú.

Chăn và mền là bề mặt khác hẳn. Chúng không luôn xuất hiện ngoài lễ hội, nhưng lại gần thân người trong giờ nghỉ, giấc ngủ, lúc ốm đau, lúc trẻ nhỏ được bọc. Hoa văn trên chăn có tính bao phủ và che chở. Một mô-típ rừng, nước, thú, cây trên chăn khiến thiên nhiên không chỉ đứng ngoài trời mà bước vào giấc ngủ. Vải Mạ, vì vậy, có hai đời sống: đời sống công khai khi mặc, và đời sống thân mật khi phủ. Nhiều nghiên cứu về dệt truyền thống Đông Nam Á nhấn mạnh chức năng của vải như vật chứa ký ức và quan hệ; trong trường hợp Mạ, chăn là nơi ký ức ấy áp sát thân người nhất (Howard and Howard 2002).

14. Hình mắt và hình thoi: dấu thức của người, tổ tiên và rừng

Hình thoi là một trong những hình cổ nhất của trang trí dệt. Nó dễ tạo bằng sợi, dễ lặp lại, dễ biến thể thành mắt, hạt, cửa, núi, bầu, mai rùa hoặc tâm điểm. Trong hoa văn Mạ, hình con mắt dạng thoi có điểm con ngươi được ghi nhận như một mẫu thuộc nhóm hình người (Thư viện Đồng Nai 2017). Điều đáng chú ý là con mắt không được tả tự nhiên; nó được đưa về hình học. Khi mắt trở thành hình thoi, nó rời khỏi khuôn mặt cá nhân để thành dấu của cái nhìn nói chung. Đó không còn là mắt của một người duy nhất, mà là sự thức của cộng đồng.

Ở các nền văn hóa cổ, mắt thường gắn với canh giữ. Mắt nhìn thấy điều lộ ra và điều ẩn trong bóng. Trên tấm vải, mắt có thể bảo vệ người mặc khỏi sự lạc đường, sự quên, sự vô ý trước thần linh. Nói như vậy không có nghĩa áp một bùa chú phổ quát lên hoa văn Mạ. Đúng hơn, hình mắt đặt trên áo trong một văn hóa rừng có Yàng, có thần tốt và thần dữ, có lễ cúng và luật tục, tự nó đã mang sắc thái cảnh giác. Người sống trong rừng cần biết nhìn: nhìn dấu chân, nhìn trời, nhìn nước, nhìn cây, nhìn thú, nhìn thái độ của thần qua điềm báo. Con mắt trên vải là sự cô đọng của năng lực nhìn ấy.

Hình mắt cũng liên hệ với tư cách làm người. Tư liệu Đồng Nai đọc hình người nam, nữ và mắt như những dấu biểu hiện sức mạnh, sự dịu dàng, niềm vui lễ hội và sự sáng suốt, tinh tường (Thư viện Đồng Nai 2017). Sự sáng suốt không nằm ngoài đời sống cổ. Nó là khả năng phân biệt đường đúng, ngày tốt, lời đúng, vật hiến đúng, lối cư xử đúng. Trên tấm áo, mắt nhắc rằng người mặc không chỉ có thân mà có hiểu biết. Một cộng đồng đặt mắt lên trang phục là cộng đồng coi cái nhìn như một phẩm chất cần được mang theo.

Hình thoi còn là cấu trúc của trung tâm và biên. Điểm con ngươi ở giữa cần khung bao quanh; khung thoi mở ra bốn hướng. Nếu đọc theo ngôn ngữ vũ trụ, đó là một tâm điểm giữa trời đất và bốn phương. Nếu đọc theo ngôn ngữ rừng, đó là dấu trên mặt đất, nơi người nhìn dừng lại trước khi đi tiếp. Sức mạnh của hình thoi nằm ở khả năng nối đơn giản với sâu xa. Một nghệ nhân không cần giảng triết học; chỉ cần đặt điểm vào giữa thoi, hình đã có mắt. Và khi hình có mắt, tấm vải không còn là bề mặt câm.

Trong thiết kế hiện đại, hình thoi dễ bị biến thành mô-típ trang trí phổ thông. Điều cần giữ là mối dây giữa thoi và mắt, giữa mắt và sự thức. Nếu tách khỏi tên gọi và câu chuyện, hình thoi Mạ có thể bị nhầm với vô số họa tiết hình học khác. Nhưng khi đặt trong tổng thể Mạ - nền trắng, dải ngang, đường viền, hình người, nước, thú, cây - nó lấy lại giọng riêng. Cũng như một từ phải đứng trong câu mới rõ nghĩa, một hình thoi phải đứng trong tấm vải Mạ mới hiện đầy đủ sắc thái.

15. Nước và đường sóng: ký ức của suối, mưa và lời khấn

Nước là một trong những dấu bền nhất của trang trí cổ. Không có nước, rẫy không mọc; không có mưa, lúa không trổ; không có suối, làng không có đường uống, đường tắm, đường gặp. Trong tư liệu về thổ cẩm Mạ ở Lâm Đồng, nước được nhắc cùng hình học, người, động vật và những vật quen thuộc trong đời sống (VietnamNet 2021). Đường nước trên vải Mạ có thể không phức tạp: vài đường song song, vài nét cong, vài nhịp gấp. Nhưng nước không cần được vẽ nhiều để có mặt. Chỉ một nhịp uốn đã đủ làm cho mắt người nhớ dòng chảy.

Ở miền rừng, nước có nhiều giọng. Mưa trên mái, suối qua đá, nước trong bầu, nước rửa lễ, nước nấu cơm, nước đọng ở chân trâu, nước đưa cá, nước làm mềm đất. Hoa văn sóng không chỉ gợi suối; nó gợi mọi dạng chuyển động mềm. Đặt đường sóng trên áo hoặc váy, người Mạ đưa sự mềm ấy vào một chất liệu cũng mềm là vải. Sợi vốn đã có dòng ngang dọc; khi đường nước đi vào sợi, hai dòng gặp nhau: dòng của kỹ thuật và dòng của thiên nhiên. Tấm vải trở thành nơi nước được dệt lại.

Nước cũng liên hệ với lời khấn. Lời khấn muốn đi tới thần linh phải có đường. Tư liệu Đồng Nai ghi con bướm trong hoa văn biểu thị lời cầu khấn của con người mau đến với thần linh (Thư viện Đồng Nai 2017). Nếu bướm là cánh của lời, nước là đường của lời. Trong nhiều lễ thức cổ, nước rửa, nước tưới, nước dâng đều làm trung gian giữa thân người và cõi thiêng. Dù tài liệu hiện có không cho phép xác quyết mọi đường sóng Mạ đều mang nghĩa nghi lễ, đặt nó trong tổng thể thế giới Yàng giúp ta thấy đường nước không bao giờ hoàn toàn trần tục. Nước nuôi người, nhưng nước cũng mở lối cho lễ.

Đường sóng còn làm mềm tính nghiêm của hình học. Một dải vải chỉ toàn tam giác, hình thoi, đường thẳng có thể mạnh nhưng khô. Khi thêm sóng, tấm vải có hơi ẩm. Đó là sự cân bằng quan trọng trong mỹ học rừng: sắc bén của công cụ bên cạnh mềm mại của nước, sức nặng của trâu bên cạnh nhẹ của bướm, đường biên bên cạnh dòng chảy. Vũ trụ Mạ trên vải không phải một trật tự đóng kín; nó có các lối chảy qua. Chính nước khiến các phần của thế giới không bị cô lập.

Trong bối cảnh biến đổi khí hậu, mất rừng và thay đổi nguồn nước, mô-típ nước còn có thể được đọc như ký ức sinh thái. Những đường sóng trên vải nhắc về một thời người ta nhận ra suối bằng âm thanh, biết mùa mưa qua mùi đất, biết đường nước theo lối đi rừng. Khi môi trường thay đổi, hoa văn cũ không chỉ là mỹ thuật; nó thành chứng nhân của một quan hệ từng có. Giữ hoa văn nước cũng là giữ lời nhắc rằng đời sống Mạ đã được đỡ bởi những dòng chảy cụ thể, không phải bởi một ý niệm thiên nhiên chung chung.

16. Trâu, dê và lễ hội: thân vật hiến trong bề mặt vải

Trong thế giới biểu tượng Tây Nguyên, trâu là con vật khó thay thế. Nó không chỉ hiện diện trong lao động hay trao đổi, mà còn trong lễ cúng, cây nêu, lời khấn và tiếng chiêng. Với người Mạ, tư liệu Đồng Nai ghi trâu và dê là các loài xuất hiện trong hoa văn động vật; trâu nhận ra nhờ cặp sừng lớn, dê nhờ cặp sừng nhỏ (Thư viện Đồng Nai 2017). Sự nhận diện bằng sừng là một chi tiết đẹp: sừng là phần nhô lên, phần chạm bầu trời, phần làm con vật có thế. Trên vải, cặp sừng có thể chỉ là hai nét cong, nhưng nó giữ được khí lực của con vật.

Trâu trong lễ không phải chỉ là sinh vật bị hiến. Nó là trung gian giữa người và thần. Người dâng vật quý để lời cầu có trọng lượng. Tư liệu Đồng Nai nói trâu, dê, vịt thường được dùng hiến tế trong lễ hội và biểu thị ngày hội, niềm vui (Thư viện Đồng Nai 2017). Khi trâu được dệt trên áo, thân vật hiến đi vào thân người mặc. Điều này không có nghĩa người mặc trở thành trâu; nó có nghĩa ký ức lễ được mang trên người. Trong ngày hội, nếu áo có hình trâu và sân lễ có cây nêu, tiếng chiêng, rượu cần, thì mặt vải và không gian nghi lễ soi nhau.

Dê nhẹ hơn trâu nhưng cũng thuộc trường hiến tế. Sừng dê nhỏ, dáng dê có thể thanh hơn, thân dê trên vải dễ biến thành một hình gọn. Dê nhắc rằng lễ không chỉ có cái lớn. Có những hiến vật nhỏ, những ngày hội nhỏ, những lời cầu gia đình. Cùng với trâu, dê tạo nên thang bậc của dâng hiến. Trong một dải hoa văn, sự tách riêng từng con vật theo khung cho thấy mỗi loài có danh phận. Không phải mọi thú đều như nhau. Mỗi con vật mang một cách bước vào lễ.

Hình trâu và dê cũng đặt ra câu hỏi về quyền lực của cách điệu. Một bức tranh tả thực có thể cho thấy cơ bắp, lông, mắt. Nhưng hoa văn dệt phải tiết kiệm. Người dệt chọn sừng, thân, chân, nhịp đi. Nhờ tiết kiệm, hình trở nên bền. Trải qua nhiều lần dệt, cặp sừng vẫn đủ gọi tên trâu. Đây là nguyên tắc của ngôn ngữ cổ: không cần nói hết, chỉ cần nói đúng dấu. Tấm vải Mạ vì thế gần với thơ hơn văn xuôi; nó không tả dài, nó gọi đúng.

Trong đời sống hiện nay, khi lễ hiến sinh biến đổi hoặc thu hẹp vì nhiều lý do, hình trâu trên vải có thể bị người trẻ nhìn như họa tiết truyền thống mà không cảm hết sức nặng của lễ. Đây là điều thường xảy ra khi hình sống lâu hơn nghi lễ. Nhưng chính vì hình còn lại, nó có thể mở đường cho câu chuyện quay về. Một người trẻ hỏi: vì sao có sừng trâu trên áo? Câu trả lời sẽ đưa em đến cây nêu, tiếng chiêng, lời khấn, luật tục, buôn làng. Như vậy, hoa văn không chỉ ghi nhớ lễ cũ; nó còn làm mồi lửa cho việc kể lại lễ.

17. Rùa, rắn nước và các sinh thể ở mép nước

Rừng Mạ không chỉ có thú trên cạn. Tư liệu địa phương nhắc rùa và rắn nước trong hệ động vật và đề tài trang trí thổ cẩm Mạ (Thư viện Đồng Nai 2017; Dalattrip n.d.). Đây là các sinh thể ở mép nước, nơi đất mềm, suối, bùn, đá ẩm và lá mục gặp nhau. Rùa có mai, rắn có thân dài, cả hai đều dễ cách điệu bằng hình học. Rùa có thể thành hình mai với chân tỏa; rắn thành đường uốn hoặc ziczac. Khi các sinh thể này đi vào vải, tấm vải mở một tầng thấp hơn của thiên nhiên: không phải bầu trời sao, cũng không phải sân lễ trâu, mà là mép nước lặng.

Con rùa mang nhà trên lưng. Chính đặc điểm này làm nó dễ trở thành biểu tượng của sự bền, sự che chở, sự chậm rãi. Trong hoa văn Mạ, nguồn Đồng Nai ghi rùa được thể hiện bằng mai và bốn chân choãi ra như đang bơi (Thư viện Đồng Nai 2017). Dáng bơi cho thấy rùa không chỉ đứng như vật thể. Nó đang di chuyển trong nước. Người dệt không chỉ nhớ hình dáng, mà nhớ môi trường của nó. Đây là điều quan trọng: con vật trên vải không tách khỏi nơi sống. Trâu có sừng của sân lễ và rẫy, rùa có chân bơi của nước.

Rắn nước lại là hình khó hơn, vì rắn thường mang nhiều lớp nghĩa trong văn hóa cổ: sợ hãi, linh thiêng, tái sinh, nguy hiểm, nước, đất, bóng tối. Tư liệu Mạ mà ta có chỉ cho phép ghi nhận rắn nước là một mô-típ được nhắc trong danh sách đề tài, không nên vội gán hết mọi nghĩa rắn của các nền văn hóa khác. Nhưng ngay tên rắn nước đã đủ tạo một liên tưởng: thân dài trườn ở chỗ ẩm, khó nắm bắt, xuất hiện bất ngờ. Khi thành hoa văn, rắn có thể được thu lại thành đường cong hoặc đường gãy. Nó là chuyển động của thứ không có chân. Trên vải, nó đối lập với dấu chân thú: một bên để dấu bằng chân, một bên để dấu bằng thân.

Các sinh thể mép nước làm cho thế giới Mạ trên vải không chỉ là rừng khô hay rẫy cháy. Chúng đưa vào đó độ ẩm, bóng lá, bờ suối. Đây là tầng rất quan trọng của vũ trụ rừng. Người sống ở rừng không chỉ nhìn cây cao; họ biết cả bùn, đá trơn, rễ ngập, con vật nhỏ dưới lá. Hoa văn rùa và rắn nước nhắc rằng sự tinh tế của người dệt đến từ sự quan sát thấp. Không phải lúc nào thiêng cũng ở trên cao. Có khi thiêng nằm sát đất, nơi con rùa bò qua hoặc con rắn nước biến mất dưới đám cỏ.

Trong bảo tồn hoa văn, các hình như rùa và rắn nước cần được giữ với sự thận trọng. Chúng dễ bị làm thành họa tiết lạ mắt mà quên môi trường của chúng. Nếu dùng hình rùa, cần kể về nước. Nếu dùng rắn nước, cần kể về bờ suối. Nếu chỉ lấy đường cong vì đẹp, hoa văn mất chỗ ở. Tấm vải Mạ không phải bộ sưu tập hình rời; mỗi hình có một nơi cư trú trong thiên nhiên. Giữ được nơi cư trú ấy trong lời giới thiệu, giáo dục và thiết kế là cách trả hình về đúng rừng.

18. Ve, bướm, chim và sinh linh bé nhỏ: âm thanh, cánh bay và lời nhắn

Không phải chỉ những con vật lớn mới có chỗ trên tấm vải. Trong hệ hoa văn Mạ, con ve, con bướm, chim, chân quạ, chuồn chuồn cũng được nhắc tới trực tiếp hoặc gián tiếp qua các danh sách đề tài (Thư viện Đồng Nai 2017; Dalattrip n.d.). Đây là các sinh linh của âm thanh và cánh. Chúng không cho thịt như thú săn lớn, không kéo lễ như trâu, không mang nhà như rùa. Chúng nhẹ, nhanh, nhỏ, thoáng qua. Chính vì vậy, khi chúng được giữ trên vải, ta thấy người Mạ không chỉ ghi nhớ cái hữu dụng. Họ ghi nhớ cả những dấu mỏng của mùa.

Ve trước hết là tiếng. Trong mùa nóng, tiếng ve có thể phủ lên rừng như một tấm màn âm thanh. Vẽ ve bằng sợi là một nghịch lý đẹp: biến tiếng thành hình. Những nền văn hóa không có chữ viết thường rất nhạy với việc chuyển đổi giữa giác quan: tiếng chiêng có màu lễ hội, đường nước có âm chảy, con ve có hình nhỏ trên vải. Khi người dệt đặt ve vào trang phục, bà giữ lại một âm thanh không thể cất trong gùi. Hoa văn vì vậy là dụng cụ giữ cái mong manh. Nó lưu được cả những thứ tưởng như chỉ tồn tại trong một mùa.

Bướm được nguồn Đồng Nai giải thích như dấu của lời cầu khấn mau đến với thần linh (Thư viện Đồng Nai 2017). Đây là một trong những trường hợp hiếm hoi tư liệu địa phương nêu rõ ý nghĩa nghi lễ của một con vật nhỏ. Bướm nhẹ, có cánh, biến hóa từ sâu thành cánh, đi giữa hoa và khoảng không. Lời khấn cũng cần nhẹ để bay, cần biến từ tiếng người thành điều thần nghe được. Hình bướm trên vải vì thế là một hình ảnh tuyệt đẹp của sự chuyển lời. Nó không ồn ào; nó bay. Trong ngày lễ, một đường bướm trên trang phục có thể làm cho lời khấn dường như có hình.

Chim trong văn hóa Cau Maa được Boulbet quan tâm riêng trong bài viết về chim, từ huyền thoại đến trang sức (Boulbet 2006). Chim là loài nối đất và trời bằng đường bay. Nếu trâu đứng ở sân lễ, rùa bơi dưới nước, chim mở không gian lên cao. Trong trang phục Mạ, chim có thể không luôn được tả rõ như một loài cụ thể; đôi khi chỉ là chân quạ, cánh, mỏ, đường bay. Nhưng một dấu nhỏ của chim cũng đủ kéo bầu trời xuống mặt vải. Người mặc có chim trên áo mang theo một lối lên, ít nhất trong hình ảnh.

Chuồn chuồn được tư liệu Lâm Đồng nhắc như một ví dụ của hình có thể bất chợt đi vào tấm vải khi người dệt nhìn thấy nó bay (Dalattrip n.d.). Chi tiết này làm sáng cả tinh thần của dệt Mạ. Truyền thống không phải nhà tù; nó có cửa sổ. Con chuồn chuồn của khoảnh khắc có thể trở thành hoa văn nếu bàn tay nhận ra nó. Vì thế, bên cạnh kho hình lâu đời, thổ cẩm Mạ còn có những hình của ngày hôm ấy. Đây là nơi cái cổ xưa và cái hiện tại chạm nhau. Một người dệt hôm nay vẫn có thể thêm vào tấm vải một cánh bay vừa đi qua trước mắt.

Sinh linh bé nhỏ trên vải nhắc ta rằng rừng được làm nên không chỉ bởi cây lớn và thú lớn. Rừng còn là tiếng, cánh, rung động, bóng lướt, côn trùng, dấu nhỏ. Một nền văn hóa còn nhớ ve, bướm, chuồn chuồn là nền văn hóa chưa đánh mất thính giác và thị giác tinh vi với môi trường. Khi những mô-típ này biến mất khỏi thổ cẩm vì thị trường chuộng hình to, rõ, dễ bán, một tầng rất mảnh của ký ức rừng cũng mất theo. Bảo tồn hoa văn Mạ cần lưu cả những sinh thể nhỏ, vì chính chúng giữ âm thầm phần hồn nhạy cảm của tấm vải.

19. Đường mòn, dấu chân và chân quạ: chữ viết của mặt đất

Trước khi người ta viết trên giấy, mặt đất đã ghi. Nó ghi bằng dấu chân người, chân thú, vệt kéo của rắn, móng chim, bánh xe, tro bếp, lối mòn qua cỏ. Trong danh sách hoa văn Mạ, đường mòn, dấu chân loài vật và chân quạ được nhắc như những đề tài trang trí (Dalattrip n.d.). Đây là nhóm mô-típ rất quan trọng vì chúng không vẽ vật thể, mà vẽ dấu vết của vật thể. Một dấu chân là sự có mặt sau khi thân hình đã đi khỏi. Nó là ký ức tối giản của chuyển động. Đưa dấu chân vào trang phục nghĩa là đưa nghệ thuật đọc đất vào nghệ thuật dệt.

Người sống gần rừng cần đọc dấu. Dấu chân cho biết loài gì qua, lớn hay nhỏ, mới hay cũ, đi một mình hay theo đàn, chạy hay thong thả. Đường mòn cho biết nơi nào được đi nhiều, lối nào dẫn đến suối, rẫy, bẫy, buôn khác. Chân quạ trên đất mềm có thể báo sự hiện diện của chim, nước gần, mùa, thức ăn. Các dấu ấy là một dạng tri thức không chữ. Khi trở thành hoa văn, chúng không còn phục vụ trực tiếp cho săn bắt hay đi đường, nhưng giữ lại phẩm chất của tri thức ấy: biết nhìn dấu nhỏ để hiểu điều lớn hơn.

Đường mòn trên vải có thể được dệt như một dải ziczac hoặc đường lặp. Ziczac không chỉ đẹp vì nhịp; nó giống lối đi không thẳng trong rừng. Rừng hiếm khi cho đường thẳng. Người đi phải tránh gốc cây, đá, suối, bụi gai, sườn dốc. Một đường gấp trên vải, vì vậy, có thể mang kinh nghiệm địa hình. Nó nói rằng đời sống không đi bằng thước kẻ. Đường mòn là sự thương lượng giữa thân người và đất rừng. Mỗi đoạn gấp là một lần cơ thể đáp lại cảnh quan.

Dấu chân loài vật khác đường mòn ở chỗ nó có chủ thể ẩn. Dấu chân gọi con vật dù con vật vắng mặt. Trên trang phục, người mặc mang theo dấu của thú nhưng không giam con thú. Đây là một cách ứng xử đẹp với thiên nhiên: không nhất thiết phải chiếm hữu thân vật, chỉ cần nhận ra vết nó để lại. Trong các nền văn hóa săn bắt và rẫy, sự nhận ra vết tích là một hình thức kính trọng. Con vật không chỉ là mồi; nó là kẻ đi cùng thế giới. Hoa văn dấu chân làm cho quan hệ ấy trở nên nhìn thấy.

Chân quạ là một dấu nhỏ có tính hình học mạnh: ba nhánh, một điểm, một hướng. Nó dễ thành hoa văn vì vừa cụ thể vừa trừu tượng. Nhìn như hình đơn giản, nhưng nó mang tên một loài. Đây là kiểu ký hiệu nằm giữa thiên nhiên và hình học, rất đặc trưng cho trang trí cổ. Khi chân quạ lặp lại thành dải, nó không còn là một con quạ duy nhất; nó thành nhịp của cánh chim trên đất. Tấm vải nhờ đó giống một bãi bùn đã được thần thời gian làm khô lại, giữ dấu chim mãi mãi.

Các mô-típ dấu vết giúp ta hiểu sâu hơn về chữ viết cổ của nhân loại. Không phải mọi chữ viết đều bắt đầu bằng bảng chữ cái. Có những cộng đồng đọc thế giới qua vết: vết trên đất, vết trên cây, vết trên da, vết trên đồ vật, vết trên vải. Hoa văn Mạ thuộc truyền thống rộng ấy. Nó không ghi một câu theo ngữ pháp chữ viết, nhưng ghi cách người Mạ nhận ra thế giới. Đó là thứ văn tự im lặng: không đọc thành âm, nhưng nhìn là nhớ đường, nhớ thú, nhớ rừng.

20. Quả bầu, cây nêu và vật chứa: hình của nguồn sinh

Trong các mô-típ đời sống được nhắc trên thổ cẩm Mạ, quả bầu và cây nêu có sức vang đặc biệt (Dalattrip n.d.). Chúng là hai hình khác nhau nhưng cùng mở vào miền nguồn sinh. Quả bầu là vật chứa; cây nêu là trục dựng. Một cái rỗng để giữ nước, hạt, rượu, âm thanh; một cái đứng để nối đất với trời trong lễ. Khi cả hai đi vào trang phục, tấm vải không chỉ kể về rừng và thú, mà còn kể về khả năng chứa và khả năng nối. Đây là hai nguyên tắc sâu của văn hóa: cộng đồng phải biết chứa ký ức và biết nối với thần linh.

Quả bầu trong đời sống Đông Nam Á rất giàu vai trò. Nó có thể dùng đựng nước, đựng hạt, làm đồ gia dụng, nhạc cụ, hoặc xuất hiện trong truyện kể nguồn gốc. Với người Mạ, tư liệu hiện có chỉ cho thấy quả bầu là một đề tài hoa văn, không đủ để khẳng định mọi lớp thần thoại cụ thể. Nhưng bản thân bầu đã mang tính biểu tượng do hình và công dụng của nó. Nó có vỏ cứng, ruột rỗng, dáng phình, cổ thắt. Một vật như thế dễ gợi bụng mẹ, kho hạt, bình nước, thế giới chứa sự sống. Đưa bầu lên vải là đưa hình của sự gìn giữ vào thân người.

Cây nêu lại thuộc về không gian lễ. Nó được dựng lên, trang trí, đặt giữa sân, trở thành nơi lời khấn có hướng. Trong nhiều nghi lễ Tây Nguyên, cây nêu và vật hiến sinh không tách nhau. Nếu con trâu là thân vật dâng, cây nêu là trục để lễ đứng. Khi cây nêu thành hoa văn, nó bị thu nhỏ nhưng không mất tư thế đứng. Một vài nét dọc, ngang, nhánh, tua có thể đủ gợi. Trên trang phục, cây nêu giống một trục vũ trụ nhỏ, nhắc rằng người mặc thuộc về cộng đồng biết dựng lễ, biết gọi thần, biết tạ ơn.

Điều đáng nói là cả quả bầu và cây nêu đều liên quan đến sự biến đổi vật tự nhiên thành vật văn hóa. Bầu từ cây trở thành vật chứa; cây rừng từ thân cây trở thành nêu lễ. Tấm vải cũng vậy: bông, màu, sợi trở thành trang phục. Ba quá trình này song song: lấy từ tự nhiên, chăm bằng kỹ thuật, đặt vào nghi lễ hoặc đời sống, trao cho ý nghĩa. Hoa văn Mạ vì thế không chỉ mô tả bầu hay nêu; nó tự nhận mình là một vật cùng bản chất: cũng là thiên nhiên đã được bàn tay và niềm tin chuyển hóa.

Trong thiết kế hiện đại, mô-típ cây nêu và quả bầu cần được dùng với sự hiểu biết. Cây nêu không chỉ là một cây trang trí; nó có nghi lễ. Quả bầu không chỉ là hình dáng dễ thương; nó có đời sống vật dụng và ký ức nguồn sinh. Nếu nhà thiết kế cắt chúng khỏi câu chuyện, hình sẽ nhẹ đi rất nhiều. Ngược lại, nếu giới thiệu đúng, một chiếc khăn hay áo ứng dụng có mô-típ bầu, nêu có thể trở thành cơ hội để người xem biết về vũ trụ Mạ: nơi cây có thể thành trục, quả có thể thành kho, vải có thể thành lời.

21. Từ tấm vải đến bảo tàng và thời trang: nguy cơ mất tiếng nói

Khi thổ cẩm Mạ rời khỏi buôn làng để vào bảo tàng, sàn diễn, cửa hàng, trang web hoặc thư viện số, nó có thêm đời sống mới. Đời sống mới ấy có thể giúp hoa văn được biết đến rộng hơn, nghệ nhân có thu nhập, người trẻ tự hào hơn. Nhưng nó cũng có nguy cơ làm tấm vải mất tiếng nói. Trong buôn, người ta có thể biết ai dệt, dệt cho dịp gì, hình kia gọi là gì, màu kia lấy từ đâu. Trong cửa hàng, tấm vải dễ chỉ còn là 'hàng thổ cẩm'. Cách gọi ấy thuận tiện nhưng nguy hiểm, vì nó làm mọi cộng đồng dệt trở thành một khối chung không tên.

Các dự án số hóa hoa văn như Ethnicity cho thấy một hướng đi đáng chú ý: không chỉ lưu mẫu, mà còn cung cấp câu chuyện sau mỗi mẫu và cố giữ đặc điểm đường dệt, hình, màu (VietnamNet 2021). Tuy nhiên, số hóa cũng cần tránh biến hoa văn thành dữ liệu vô chủ. Một mẫu khi tải xuống cần đi cùng thông tin cộng đồng, địa phương, nghệ nhân nếu có, bối cảnh sử dụng và giới hạn đạo đức. Thế giới số rất nhanh; hoa văn truyền thống rất chậm. Nếu đưa cái chậm vào cái nhanh mà không có nguyên tắc, cái nhanh sẽ nuốt cái chậm. Nếu làm cẩn trọng, cái nhanh có thể trở thành kho nhớ cho cái chậm.

Thời trang ứng dụng từ thổ cẩm Mạ cũng nằm giữa hai bờ. Một bờ là hồi sinh: hoa văn không bị nhốt trong lễ hội trình diễn, mà bước vào đời sống đương đại. Bờ kia là làm phẳng: cắt hoa văn thành mảng trang trí, phối màu theo thị hiếu, bỏ tên cộng đồng, thay sợi, thay nhịp. Nhân Dân ghi nguyên tắc của hợp tác xã dệt Mạ là không chạy theo số lượng bằng mọi giá, sản phẩm phải giữ giá trị nguyên bản và tránh lai tạp cẩu thả (Nhân Dân 2025). Đó là một lời cảnh tỉnh quan trọng. Đổi mới không có nghĩa đánh mất quê hương của hình.

Bảo tàng hóa cũng có hai mặt. Một bộ trang phục Mạ trong tủ kính giúp người ngoài nhìn thấy kỹ thuật và hình dạng. Nhưng nếu chỉ có nhãn ngắn, người xem sẽ nhìn như vật đẹp xa lạ. Tốt hơn, bảo tàng cần làm cho tấm vải nói: có video nghệ nhân dệt, âm thanh khung cửi, bản đồ vùng Mạ, câu chuyện từng họa tiết, lời của người Mạ về tấm vải. Một vật thể văn hóa không nên bị câm trong không gian trưng bày. Nó cần được trả lại giọng, dù giọng ấy đi qua phụ đề, hình ảnh, âm thanh hay lời kể.

Nguy cơ lớn nhất không phải là hoa văn biến mất hoàn toàn, mà là hoa văn còn hình nhưng mất nghĩa. Hình vẫn in trên áo, trên túi, trên poster; nhưng không ai biết đó là mắt, là nước, là trâu, là bướm lời khấn, là đường mòn, là bầu, là cây nêu. Khi đó, hoa văn sống như bóng không hồn. Chống lại nguy cơ này cần một cách bảo tồn toàn diện: dạy nghề, dạy tiếng gọi hình, ghi âm lời nghệ nhân, ghi chép ngữ cảnh, bảo vệ quyền lợi cộng đồng, và để người Mạ tự kể về hoa văn của mình.

22. Lời kết mở rộng: tấm vải như nơi rừng còn thở

Nếu có thể cô đọng toàn bộ luận khảo này trong một hình ảnh, đó là hình người Mạ mặc tấm vải sáng đi qua lối rừng. Trên người ấy có mắt, nước, thú, dây lá, bầu, cây nêu, đường mòn, vật dụng. Dưới chân người ấy là đất thật, suối thật, lá thật, dấu chân thật. Tấm vải và mặt đất đối chiếu nhau. Những gì ở dưới chân có bóng trên vải; những gì trên vải nhắc người đi nhớ dưới chân. Đó là phẩm chất sâu nhất của hoa văn Mạ: nó không thay thế thiên nhiên, nó giữ mối dây với thiên nhiên.

Trong ngôn ngữ văn hóa cổ, hình không bao giờ chỉ là hình. Hình là lối gọi. Gọi trâu, ký ức lễ hội về. Gọi bướm, lời khấn có cánh. Gọi nước, suối chảy qua nền vải. Gọi mắt, sự thức mở ra. Gọi đường mòn, bước chân tổ tiên hiện lại. Gọi quả bầu, sự chứa đựng lên tiếng. Gọi cây nêu, trục lễ dựng lên. Mỗi mô-típ là một lời gọi ngắn. Tấm vải là chỗ các lời gọi ấy đứng cạnh nhau mà không cần ồn ào.

Người ngoài cộng đồng khi nhìn hoa văn Mạ nên học một sự chậm rãi. Đừng vội hỏi hoa văn ấy 'có nghĩa gì' như hỏi một đáp án cố định. Hãy hỏi: nó gọi cái gì? Nó nằm ở đâu trên trang phục? Ai dệt? Dệt trong nhịp nào? Có được mặc trong lễ không? Có liên quan đến rẫy, nước, thú, cây, vật dụng nào? Câu hỏi như vậy không đóng nghĩa, mà mở đường. Hoa văn truyền thống cần được tiếp cận bằng sự tôn trọng đối với độ sâu và độ mơ hồ của nó. Không phải cái gì thiêng cũng nói hết.

Với người Mạ, thổ cẩm không chỉ là di sản để trưng. Nó còn là một cách tiếp tục làm người Mạ trong hiện tại. Khi phụ nữ trẻ học dệt từ mẹ, khi nghệ nhân già chỉ cách luồn sợi không kim, khi một dự án số hóa ghi lại câu chuyện sau mẫu, khi một nhà thiết kế biết ghi nguồn và trả công đúng, tấm vải vẫn thở. Nó thở qua bàn tay, qua tên gọi, qua màu, qua người mặc. Và khi tấm vải còn thở, rừng trong nó cũng chưa chết.

Bài viết này vì vậy xin kết lại bằng một mệnh đề đơn giản: hoa văn trên trang phục người Mạ là một hình thức ký ức sinh thái và thiêng liêng bằng sợi. Nó không phải bản minh họa của một lý thuyết bên ngoài; nó là lời của chính một thế giới đã học cách ghi mình lên vải. Đọc tấm vải ấy là đọc cách con người từng sống cùng rừng mà không tách mình khỏi rừng. Giữ tấm vải ấy là giữ một lối nói cổ xưa của nhân loại: lối nói bằng màu, bằng sợi, bằng dấu thú, bằng sóng nước, bằng cây cỏ, bằng những vật dụng nhỏ nhoi và bằng sự im lặng đầy nghĩa của hình.

23. Hình người, hình nữ và niềm vui lễ hội trên mặt áo

Dù đề tài người dùng nhấn mạnh vũ trụ, loài vật, cây cỏ và thiên nhiên, không thể bỏ qua hình người trên trang phục Mạ, bởi hình người là trung tâm tiếp nhận mọi dấu của thiên nhiên. Tư liệu Đồng Nai ghi rõ có hình người nam hai tay chống nạnh hoặc giơ lên trời, hình người nữ đưa tay ra nắm với tay người khác, và hình mắt; các hình ấy thường xuất hiện trên áo, đặt trong những dải ngang riêng biệt (Thư viện Đồng Nai 2017). Hình người trên vải không phải chân dung cá nhân. Nó là người như một tư thế: đứng, giơ tay, nối tay, nhìn.

Người nam hai tay chống nạnh hoặc giơ lên trời có thể được đọc như thân thể đứng thẳng trước không gian thiêng. Hai tay chống nạnh làm nổi sức lực và thế đứng. Hai tay giơ lên mở thân người về phía trên, như một động tác gọi, chào, cầu, múa hoặc dự lễ. Không nên ép hình ấy vào một nghĩa duy nhất, nhưng rõ ràng nó khác tư thế lao động cúi xuống. Nó là hình người trong khoảnh khắc biểu hiện. Trên áo, tư thế ấy làm cho người mặc áo như được nhân đôi: thân thật mặc bên ngoài thân hình cách điệu của cộng đồng.

Hình người nữ đưa tay nắm với tay người khác đem đến sắc thái liên kết. Nếu hình nam nhấn vào thế đứng và sức, hình nữ trong mô tả địa phương gợi sự nối. Cánh tay chìa ra không khép kín vào bản thân. Nó đi về phía người khác. Trên mặt vải, những bàn tay nối nhau có thể thành đường cộng đồng, đường lễ hội, đường thân tộc. Điều này rất phù hợp với logic hoa văn thực vật dây lá mà nguồn Đồng Nai đọc như giềng mối dòng họ. Người và cây cùng nói một điều: sống là nối.

Hình người trong ngày lễ không đứng riêng khỏi thú và cây. Trâu hiến sinh, cây nêu, bướm lời khấn, tiếng chiêng, rượu cần, người múa, người hát đều tạo một trường hình ảnh chung. Trên tấm áo, khi hình người xuất hiện cùng các dải khác, nó không thống trị thế giới; nó tham dự vào thế giới. Đây là điểm đáng quý. Hoa văn Mạ không đặt con người như chủ nhân tuyệt đối ở trung tâm vũ trụ, mà đặt người giữa những dấu khác: nước, thú, cây, vật dụng, thần. Người là một phần của mạng sống.

Trong bảo tồn thổ cẩm, hình người cần được giữ như một mô-típ đặc biệt nhạy cảm. Nó nói về cách cộng đồng tự hình dung thân thể mình. Nếu bị biến dạng quá mức trong thiết kế hiện đại, hình người dễ thành biểu tượng trang trí ngộ nghĩnh, mất tư thế thiêng và vui của lễ. Một hình người Mạ không nên bị xem như 'hình que'. Nó là thân thể cổ của cộng đồng trên mặt vải: ít nét nhưng nhiều ký ức, đơn giản nhưng có tư thế, nhỏ nhưng có giọng.

24. Mùa, thời gian và nhịp lặp trong hoa văn

Hoa văn Mạ không ghi ngày tháng như lịch giấy, nhưng nó có thời gian riêng. Nhịp lặp của đường viền, hình thoi, sóng nước, dấu chân, dây lá giống nhịp mùa trở lại. Người làm rẫy sống với chu kỳ: phát, đốt, gieo, chờ mưa, làm cỏ, thu hoạch, bỏ hóa, rừng mọc lại. Boulbet khi viết về miir đã nhấn mạnh tính chu kỳ của canh tác rẫy và thời gian rừng phục hồi trong đời sống Maa (Boulbet 1966). Trên vải, nhịp lặp có thể được nhìn như hình thức thẩm mỹ của một đời sống quen với chu kỳ.

Dệt cũng là một nghệ thuật của thời gian. Không thể dệt xong một tấm vải bằng một cử chỉ. Sợi đi qua sợi, hàng qua hàng, nhịp qua nhịp. Mỗi lần luồn sợi là một đơn vị nhỏ của thời gian. Khi người dệt lặp một mô-típ, bà không chỉ tạo đối xứng; bà làm thời gian trở nên nhìn thấy. Một dải sóng lặp là nước chảy lâu. Một dải dấu chân lặp là nhiều bước. Một dải dây lá lặp là sự mọc không dừng. Nhờ nhịp lặp, tấm vải không phải hình ảnh của khoảnh khắc, mà là hình ảnh của đời sống kéo dài.

Mùa cũng xuất hiện qua sinh vật. Tiếng ve báo nắng, chuồn chuồn gợi mưa hoặc mặt nước, bướm gợi hoa, trâu gợi lễ, lúa gợi chày cối. Những mô-típ ấy không cần ghi tháng. Chúng ghi cảm giác mùa. Người trong cộng đồng có thể nhận ra một hình nhỏ và nhớ một thời điểm của năm. Đây là cách lịch cổ hoạt động: không bằng con số, mà bằng sinh thể và công việc. Vải Mạ, khi mang các mô-típ ấy, giữ một lịch cảm giác của rừng.

Nhịp màu cũng là nhịp thời gian. Nền trắng, mảng đỏ, đường đen, vệt vàng, sắc xanh không chỉ tạo bố cục. Chúng tạo sự luân phiên của sáng và tối, nóng và mát, khô và ẩm. Một tấm vải nhiều dải có thể được nhìn như nhiều lớp thời gian xếp lại: mùa lễ, mùa nước, mùa rẫy, mùa thú đi. Tất nhiên, không phải nghệ nhân nào cũng diễn giải như vậy bằng lời. Nhưng nghệ thuật cổ thường cất tri thức thời gian vào nhịp, trước khi biến thành khái niệm.

Khi sản xuất thổ cẩm bị thúc ép bởi đơn hàng nhanh, thời gian của hoa văn có nguy cơ bị rút ngắn. Một tấm vải làm nhanh có thể giống mẫu cũ nhưng mất nhịp chậm. Vì vậy, bảo tồn không chỉ là giữ hình; còn là tôn trọng thời gian cần thiết để hình sinh ra. Thời gian dệt là phần vô hình của hoa văn. Nếu mất thời gian ấy, hình vẫn còn nhưng hơi thở yếu đi.

25. Tiếng gọi của tên gọi: vì sao cần giữ ngôn ngữ Mạ khi nói về hoa văn

Mỗi hoa văn có thể được dịch sang tiếng Việt bằng những từ như con trâu, con rùa, sóng nước, cây nêu, quả bầu. Nhưng bản dịch không bao giờ thay thế hoàn toàn tên gọi trong tiếng Mạ. Một tên gọi bản địa thường mang theo âm, giọng, cách phát âm, ký ức của người dạy. Khi hoa văn được giới thiệu chỉ bằng tiếng phổ thông hoặc tiếng nước ngoài, nó bước ra thế giới rộng hơn, nhưng cũng có thể mất một phần linh hồn âm thanh. Vì vậy, nghiên cứu và bảo tồn thổ cẩm Mạ cần ghi chép tên gọi bằng tiếng Mạ ở mức có thể, cùng với cách giải thích của nghệ nhân.

Tên gọi giúp phân biệt những hình tưởng giống nhau. Một đường gấp có thể là nước, đường mòn, răng, sấm, núi, tùy cộng đồng và ngữ cảnh. Nếu chỉ nhìn bằng mắt ngoài, người nghiên cứu dễ nhầm. Tên bản địa là chiếc chìa khóa đầu tiên để tránh nhầm lẫn. Tuy nhiên, tên cũng không phải nhà tù. Có khi một nghệ nhân gọi theo vật cụ thể, nghệ nhân khác gọi theo cảm giác hoặc nơi học được. Điều này cần được ghi nhận như sự phong phú của truyền thống miệng, không vội sửa cho 'chuẩn' theo một bảng duy nhất.

Ngôn ngữ Mạ còn giữ sắc thái quan hệ. Một con vật trong tiếng Mạ không chỉ là đối tượng sinh học; nó có thể gợi truyện kể, tục ngữ, luật tục, tiếng kêu, mùa xuất hiện. Một vật dụng như bầu, xà gạt, chày cối cũng vậy. Khi chỉ dịch thành từ phổ thông, những dây liên tưởng ấy mờ đi. Vì thế, bài luận khảo bằng tiếng Việt như văn bản này chỉ là bước trung gian. Tiếng nói cuối cùng về hoa văn Mạ cần trở về người Mạ, bằng ngôn ngữ của họ.

Việc ghi âm lời nghệ nhân kể về hoa văn có giá trị không kém việc chụp ảnh tấm vải. Ảnh giữ hình; âm giữ giọng. Giọng cho biết người kể nhấn ở đâu, cười chỗ nào, ngập ngừng khi nào, gọi thần linh bằng thái độ nào. Một kho tư liệu hoa văn Mạ lý tưởng nên có ảnh độ phân giải cao, bản vẽ cấu trúc, thông tin kỹ thuật, địa danh, tên nghệ nhân, và bản ghi âm hoặc video bằng tiếng Mạ có phụ đề. Như vậy, hoa văn không bị tách khỏi lời.

Nếu không giữ ngôn ngữ, hoa văn sẽ dần bị nói thay. Người ngoài sẽ đặt tên mới, gán nghĩa mới, dùng hình trong bối cảnh mới. Một số đổi tên là khó tránh trong giao lưu, nhưng cộng đồng cần có quyền sửa và quyền kể lại. Bảo vệ hoa văn Mạ do đó cũng là bảo vệ quyền ngôn ngữ. Khi tên gọi còn sống, hình còn có đường về buôn.

26. Chất liệu rừng: từ vỏ cây, sợi, màu nhuộm đến bề mặt thiêng

Nguồn Đồng Nai nhắc rằng trước khi biết dệt vải làm trang phục, người Mạ dùng vỏ cây đập dập làm áo; về sau nghề dệt ra đời, thổ cẩm được làm công phu với nhiều hình tượng và màu sắc (Thư viện Đồng Nai 2017). Chi tiết này đặt trang phục Mạ vào một lịch sử vật liệu rất sâu. Trước sợi là vỏ cây. Trước khung dệt là thân cây. Trước hoa văn là bề mặt rừng đã được làm mềm để che thân. Như vậy, ngay từ đầu, trang phục Mạ đã là sự tiếp xúc trực tiếp giữa thân người và thân cây.

Khi chuyển sang dệt, quan hệ với rừng không mất đi. Nó đổi hình. Cây rừng cho màu, tre lồ ô và gỗ có thể làm khung, củ quả cho sắc, than củi cho đen, đá non cho đỏ vàng, kinh nghiệm rừng cho tỉ lệ nhuộm (Dalattrip n.d.). Tấm vải vì vậy là vật tổng hợp của nhiều phần thiên nhiên. Người mặc một tấm thổ cẩm truyền thống mặc cả một chuỗi vật liệu đã đi qua bàn tay: cây, đất, lửa, nước, sợi, màu. Hoa văn chỉ là phần nhìn thấy của một quá trình rộng hơn.

Vỏ cây và sợi dệt cũng gợi một chuyển dịch từ bề mặt thô sang bề mặt có chữ. Áo vỏ cây che thân bằng vật liệu trực tiếp; thổ cẩm che thân bằng vật liệu đã được tổ chức thành hàng, màu, nhịp, hình. Nói cách khác, cùng là rừng che người, nhưng ở thổ cẩm rừng đã được đọc và viết lại. Chính sự viết lại ấy làm nên văn hóa. Người Mạ không chỉ lấy rừng; họ biến rừng thành dấu, rồi mặc dấu ấy trên thân.

Chất liệu rừng còn đem đến phẩm chất thiêng vì nó không vô danh. Mỗi loại cây nhuộm, củ, lá, than, đá đều có nơi lấy, mùa lấy, người biết cách xử lý. Tri thức ấy không dễ thay thế bằng thuốc nhuộm công nghiệp. Thuốc công nghiệp có thể cho màu bền và tiện, nhưng không mang câu chuyện của cây rừng. Tất nhiên, đời sống hiện đại buộc nghệ nhân thích nghi. Điều quan trọng là trong thích nghi, ký ức chất liệu cũ vẫn được ghi lại, dạy lại, trình bày lại, để thế hệ sau biết rằng màu đỏ trên vải từng có mùi đất và mùi cây.

Bề mặt thiêng của trang phục Mạ hình thành từ ba điều: vật liệu rừng, bàn tay người dệt và hình ảnh của thế giới sống. Nếu thiếu một trong ba, tấm vải yếu đi. Vật liệu không có bàn tay chỉ là nguyên liệu. Bàn tay không có hình chỉ làm ra vải trơn. Hình không có vật liệu và bàn tay chỉ là mẫu in. Thổ cẩm Mạ quý vì ba điều ấy gặp nhau. Nó là rừng được bàn tay viết thành hình.

27. Một bản đọc từng cụm họa tiết tiêu biểu

Có thể hình dung một tấm áo Mạ như một chuỗi cụm nghĩa. Cụm thứ nhất là cụm canh giữ: mắt, hình thoi, đường viền. Cụm này làm tấm vải có sự tỉnh thức và ranh giới. Nó không để hình trôi vô định. Cụm thứ hai là cụm dòng chảy: sóng nước, đường uốn, ziczac mềm. Cụm này làm tấm vải có chuyển động. Cụm thứ ba là cụm thân vật: trâu, dê, rùa, nai, hươu, khỉ, chim, bướm, ve. Cụm này đưa sinh thể vào vải. Cụm thứ tư là cụm sinh trưởng: dây lá, hoa, cây nêu, bầu, cây lớn. Cụm thứ năm là cụm đời sống: chày cối, cầu thang, xà gạt, lược, đường mòn.

Cách phân cụm này không nhằm đóng khung tuyệt đối, mà giúp người đọc hiện đại không bị rối trước sự phong phú. Trên tấm vải thật, các cụm có thể xen kẽ, biến thể, thiếu một số hình hoặc thêm hình mới. Nhưng khi đọc theo cụm, ta thấy hoa văn Mạ có chiều ngang và chiều sâu. Chiều ngang là số lượng đề tài: rất nhiều vật của thế giới sống. Chiều sâu là các lớp quan hệ: canh giữ, chảy, hiến tế, sinh trưởng, lao động, đi lại, cầu khấn. Chính sự nhiều lớp ấy khiến thổ cẩm Mạ không thể bị rút gọn thành 'đẹp và nhiều màu'.

Nếu một cụm mắt-viền-sao xuất hiện, người xem có thể nghĩ đến trật tự và bầu trời. Nếu cụm nước-rùa-rắn nước xuất hiện, trường liên tưởng chuyển xuống mép suối. Nếu cụm trâu-cây nêu-bướm xuất hiện, không khí lễ hội hiện lên rõ. Nếu cụm chày cối-bầu-cầu thang xuất hiện, đời sống nhà và rẫy nổi bật. Như vậy, các mô-típ không chỉ có nghĩa riêng; chúng tạo nghĩa khi đứng cạnh nhau. Một hoa văn đơn lẻ là từ. Một dải hoa văn là câu. Cả trang phục là bài kể.

Đọc theo cụm cũng giúp bảo tồn trong thiết kế. Nếu nhà thiết kế chỉ lấy một con trâu rồi đặt tùy tiện trên nền hiện đại, hiệu ứng văn hóa sẽ mỏng. Nhưng nếu hiểu trâu thuộc cụm lễ với cây nêu, màu đỏ, đường viền, bướm lời khấn, người thiết kế có thể sáng tạo mà không làm trâu cô độc. Tương tự, nếu dùng sóng nước, có thể đặt cùng rùa, đường mềm, sắc xanh hoặc trắng, câu chuyện suối. Thiết kế tôn trọng truyền thống không phải sao chép nguyên xi; nó hiểu quan hệ giữa hình.

Với giáo dục cộng đồng, bản đọc cụm có thể giúp trẻ em học hoa văn như học một khu rừng. Thầy cô hoặc nghệ nhân không cần bắt đầu bằng lý thuyết. Có thể trải tấm vải ra và hỏi: con thấy nước ở đâu? Con thấy con gì? Đường nào giống lối đi? Hình nào giống mắt? Vật nào ở nhà mình cũng có? Cách hỏi ấy làm trẻ nhận ra hoa văn bằng kinh nghiệm sống. Khi nhận ra, trẻ sẽ dễ yêu hơn. Và khi yêu, trẻ mới muốn học cách dệt.

28. Kết luận bổ sung: từ hoa văn Mạ đến di sản của nhân loại

Hoa văn Mạ là di sản của một cộng đồng cụ thể, nhưng nó cũng nói với câu chuyện rộng của nhân loại. Ở khắp nơi, trước khi chữ viết phổ biến, con người đã ghi thế giới bằng đường khắc, hình vẽ, màu nhuộm, vết dệt, hình xăm, chạm gỗ, đan lát. Trang phục là một trong những bề mặt cổ xưa nhất của ký ức. Nó gần thân người hơn đá, mềm hơn gỗ, di động hơn nhà, thân mật hơn đồ thờ. Khi người Mạ đưa mắt, nước, thú, cây, vật dụng lên vải, họ tham dự vào truyền thống nhân loại ấy: truyền thống biến đời sống thành dấu.

Điều làm hoa văn Mạ đáng quý không phải chỉ ở sự lạ với người ngoài. Nó đáng quý vì nó giữ một cách nhìn mà thế giới hiện đại dễ đánh mất: nhìn thiên nhiên như kẻ có mặt trong đời sống tinh thần, không chỉ như phông nền hoặc tài nguyên. Một con ve nhỏ, một dấu chân thú, một đường nước, một quả bầu, một cây nêu đều có thể xứng đáng đi vào trang phục. Cách nhìn ấy dạy con người hiện đại sự khiêm nhường trước những vật nhỏ. Không phải mọi điều quan trọng đều phải lớn, đắt tiền, hiếm. Có khi ký ức sâu nhất nằm ở dấu chân trên bùn.

Nghiên cứu hoa văn Mạ cũng nhắc rằng di sản không nằm yên trong quá khứ. Nó đang được dệt lại, bán, mặc, trình diễn, số hóa, biến đổi. Sự sống ấy có thể đẹp nếu đi cùng hiểu biết. Một truyền thống chết là truyền thống không còn ai chạm vào. Một truyền thống bị thương là truyền thống bị chạm vào mà không được tôn trọng. Nhiệm vụ của nghiên cứu, bảo tàng, giáo dục và thiết kế là giúp truyền thống được chạm vào đúng cách: bằng tên gọi, nguồn gốc, câu chuyện, quyền lợi và sự lắng nghe người Mạ.

Vì thế, bài viết này không khép lại bằng một bảng nghĩa cố định cho từng họa tiết. Nó khép bằng lời mời đọc chậm. Hãy nhìn nền trắng như khoảng sáng của mặt vải. Hãy nhìn đỏ đen như nhịp lễ và bóng rừng. Hãy nhìn mắt như sự thức. Hãy nhìn sóng như nước còn chảy. Hãy nhìn trâu như thân lễ. Hãy nhìn rùa như mép suối. Hãy nhìn dây lá như quan hệ. Hãy nhìn đường mòn như chữ viết của bước chân. Khi đọc như vậy, tấm vải Mạ không còn là vật trang trí. Nó là một khu rừng nhỏ được gấp lại trên thân người.

Nếu rừng còn trong hoa văn, và hoa văn còn trong bàn tay người Mạ, thì ký ức ấy vẫn chưa đứt. Công việc cần làm là để sợi dây đó không chỉ còn trong bảo tàng hay hàng lưu niệm, mà tiếp tục trở về với trẻ em, với tiếng Mạ, với lễ, với rẫy, với câu chuyện của bà và mẹ. Một tấm vải sống là tấm vải còn được kể. Và một hoa văn được kể đúng sẽ tiếp tục mở đường cho người Mạ đi qua thời hiện đại mà không mất tiếng gọi của rừng.

29. Phương pháp đọc tấm vải: từ nhìn gần đến lắng nghe người dệt

Một sai lầm phổ biến khi nhìn trang phục tộc người là nhìn quá nhanh. Người xem đi qua tủ trưng bày, thấy màu sắc, thấy họa tiết, rồi kết luận đẹp hoặc lạ. Tấm vải Mạ cần một cách nhìn khác: nhìn gần đường sợi, nhìn vị trí hình, nhìn mặt trước và mặt sau, nhìn chỗ màu đổi, nhìn nơi đường viền khóa hình. Sau đó phải lắng nghe. Hoa văn truyền thống không thể chỉ được đọc bằng mắt của người ngoài. Nó cần giọng của nghệ nhân, của người mặc, của người từng dự lễ, từng đi rẫy, từng học dệt bên mẹ và bà.

Đọc gần trước hết là đọc kỹ thuật. Hình nào được dệt bằng nhịp lặp? Hình nào được tạo bằng luồn sợi như thêu không kim? Hình nào cần nhiều màu? Hình nào khó nhất? Những câu hỏi này đưa ta về bàn tay. Không có bàn tay, mọi diễn giải biểu tượng đều bay lơ lửng. Một hình trâu không chỉ là biểu tượng trâu; nó còn là kết quả của số hàng sợi, của cách giữ sừng cân, của việc làm sao cho thân trâu nhận ra được dù đã cách điệu. Kỹ thuật là phần xương của biểu tượng.

Sau kỹ thuật là ngữ cảnh. Tấm vải ấy dùng làm gì? Áo, váy, khố, chăn, khăn hay sản phẩm mới? Người nào dùng? Dịp nào? Có phải đồ cưới, đồ lễ, đồ thường ngày, đồ bán cho khách? Một mô-típ trên chăn có thể mang sắc thái khác khi đặt trên túi lưu niệm. Không hỏi ngữ cảnh thì dễ tưởng mọi hình có cùng sức nặng. Trong thực tế, cùng một hình có thể thay đổi giá trị tùy cách dùng. Hoa văn sống trong quan hệ với vật mang nó.

Sau ngữ cảnh là lời kể. Người nghiên cứu nên hỏi nghệ nhân bằng những câu mở: hình này gọi thế nào, ai dạy bà dệt, ngày xưa dùng ở đâu, có hình nào kiêng không, hình nào vui, hình nào khó, trẻ em bây giờ có biết không. Câu trả lời có thể không theo kiểu học thuật, nhưng chính ở đó tri thức sống hiện ra. Có khi nghệ nhân kể một chuyện nhỏ về con vật, một lần đi rừng, một lễ cưới, một người mẹ. Những chuyện nhỏ ấy là phần mà sách vở thường bỏ qua nhưng hoa văn lại cần.

Cuối cùng là đối chiếu tư liệu. Các ghi chép của Boulbet, Howard và Howard, các nguồn địa phương Đồng Nai, Lâm Đồng, Đắk Nông, các bài báo về hợp tác xã, dự án số hóa cần được đặt cạnh lời nghệ nhân. Không nguồn nào đủ một mình. Tư liệu cũ có chiều sâu nhưng có khoảng cách thời gian và cái nhìn ngoại quốc. Tư liệu báo chí gần hiện tại nhưng thường ngắn. Lời nghệ nhân sống động nhưng có thể gắn với một làng, một dòng truyền. Đọc tấm vải Mạ tốt nhất là để các nguồn soi nhau, không để nguồn nào độc chiếm tiếng nói.

30. Đề xuất gìn giữ: trả hoa văn về cộng đồng trước khi đưa ra thế giới

Gìn giữ hoa văn Mạ cần bắt đầu từ cộng đồng, không phải từ thị trường. Điều đầu tiên là lập hồ sơ hoa văn có sự tham gia của nghệ nhân Mạ: chụp ảnh từng mẫu, ghi tên gọi bằng tiếng Mạ nếu còn nhớ, ghi tiếng Việt giải thích, ghi địa điểm, người dệt, tuổi, dòng học nghề, vật dụng có hoa văn đó, dịp sử dụng. Hồ sơ ấy nên thuộc quyền tiếp cận của cộng đồng trước khi trở thành tài nguyên công khai. Nếu cộng đồng không nắm được kho nhớ của mình, việc bảo tồn dễ biến thành thu gom từ bên ngoài.

Điều thứ hai là dạy hoa văn cùng môi trường. Trẻ em không nên chỉ tô màu mô-típ trên giấy. Các em cần biết cây nào cho màu, nước ở đâu, vì sao trâu liên quan lễ, vì sao bướm được nhắc trong lời cầu, dấu chân thú ngoài rừng trông ra sao, đường mòn dẫn đến đâu. Nếu có thể, lớp học nên mời nghệ nhân đến dạy trực tiếp, cho trẻ chạm sợi, xem khung dệt, nghe tiếng dệt. Một giờ học như vậy có thể mạnh hơn nhiều trang lý thuyết, vì nó đưa ký ức trở lại thân thể.

Điều thứ ba là xây dựng quy tắc sử dụng hoa văn trong thiết kế. Ai dùng hoa văn Mạ cần ghi nguồn, hợp tác với nghệ nhân, tránh sửa hình đến mức mất tên gọi, và chia sẻ lợi ích công bằng. Các mẫu có liên quan nghi lễ đặc biệt cần được cộng đồng quyết định có nên thương mại hóa hay không. Không phải hình nào cũng nên dùng tự do. Một số dấu thuộc về lễ, về dòng họ, về ký ức nhạy cảm. Tôn trọng truyền thống nghĩa là chấp nhận có những giới hạn mà thị trường không được vượt qua.

Điều thứ tư là đưa hoa văn trở lại đời sống Mạ, không chỉ đưa ra bên ngoài. Nếu thổ cẩm chỉ được dệt cho khách du lịch, nó sẽ dần nói bằng mắt khách. Cần khuyến khích người Mạ mặc, dùng, tặng, treo, kể về vải trong chính buôn làng: trong lễ hội, trường học, gia đình, ngày cưới, sinh hoạt văn hóa. Một truyền thống còn sống khi cộng đồng vẫn cần nó cho mình. Bán ra ngoài có thể nuôi nghề, nhưng dùng trong nhà mới nuôi hồn nghề.

Điều cuối cùng là bảo vệ người dệt. Nghệ nhân không thể giữ hoa văn nếu đời sống quá khó khăn hoặc công sức bị trả rẻ. Mỗi tấm vải cần được định giá không chỉ theo vật liệu và giờ công, mà theo tri thức. Một đường hoa văn Mạ chứa nhiều thế hệ học hỏi. Khi xã hội trả công xứng đáng, người trẻ mới thấy nghề có tương lai. Khi nghề có tương lai, hoa văn mới có người tiếp tục gọi tên. Bảo tồn di sản vì thế không phải chuyện lãng mạn; nó cần công bằng vật chất để ký ức tinh thần không bị đứt.

31. Vĩ thanh: trước một tấm vải Mạ

Hãy tưởng tượng một tấm vải Mạ được trải ra dưới ánh sáng buổi chiều. Nền trắng không trắng hoàn toàn như giấy mới, mà có hơi của sợi, của tay, của thời gian. Trên nền ấy, đường đỏ, đen, vàng, xanh hiện lên. Mắt hình thoi nhìn lại. Một đường nước đi qua. Con trâu đứng trong dải riêng. Dây lá nối nhau. Có thể đâu đó là dấu chân, chiếc lược, bầu, cây nêu, chày cối, đường mòn. Người ngoài nhìn thấy hoa văn; người trong cộng đồng có thể nhìn thấy nhiều hơn: tiếng suối, tiếng ve, bóng rừng, sân lễ, mẹ ngồi dệt, ngày cưới, lời dặn của bà.

Tấm vải ấy không cần nói to. Nó nói bằng sự có mặt. Nó cho thấy con người có thể giữ cả một thế giới bằng những vật nhỏ: một sợi màu, một nét gấp, một hình mắt, một dấu chân. Trong thời đại mọi thứ dễ bị phóng lớn trên màn hình rồi quên nhanh, tấm vải Mạ dạy ta một cách nhớ chậm. Nhớ bằng tay. Nhớ bằng mặc. Nhớ bằng việc nhìn lại cùng một hình nhiều lần trong đời. Nhớ bằng cách truyền cho người sau không chỉ mẫu, mà cả câu chuyện.

Nếu người đọc sau bài này gặp một tấm thổ cẩm Mạ, mong rằng họ không chỉ nói 'đẹp'. Hãy dừng lại lâu hơn. Hỏi xem nền trắng đến từ đâu. Hỏi ai dệt. Hỏi hình nào là nước, hình nào là trâu, hình nào là mắt. Hỏi tại sao có cây nêu, quả bầu, đường mòn. Hỏi người Mạ gọi chúng bằng tiếng của họ thế nào. Mỗi câu hỏi như vậy là một cách kính trọng. Và trong sự kính trọng ấy, hoa văn không còn là vật lạ để ngắm, mà là cánh cửa để bước vào một thế giới.

Thế giới ấy không đứng ngoài hiện đại. Nó đang ở trong những bàn tay vẫn dệt, những hợp tác xã vẫn giữ nghề, những thư viện số đang lưu mẫu, những người trẻ thử đưa thổ cẩm vào đời sống mới. Nhưng thế giới ấy cũng mong manh. Nó cần người Mạ tiếp tục kể và cần người ngoài biết lắng nghe. Khi cả hai điều cùng xảy ra, tấm vải Mạ sẽ không chỉ là di sản đã qua. Nó sẽ là một ngôn ngữ tiếp tục nói: rừng còn đây, nước còn đây, dấu chân còn đây, và con người vẫn còn cách để mang thế giới trên thân mình.

32. Ghi chú về phạm vi tư liệu và sự khiêm nhường khi diễn giải

Mọi bài viết về hoa văn tộc người đều cần một lời khiêm nhường. Không phải hình nào trên trang phục Mạ cũng đã được ghi chép đầy đủ trong sách. Không phải nghệ nhân nào cũng giải thích giống nhau. Không phải biến thể nào cũng còn người nhớ tên. Vì vậy, luận khảo này không tự nhận đã khóa nghĩa toàn bộ hệ hoa văn Mạ, mà chỉ dựng một bản đọc dựa trên các tư liệu đã công bố và tinh thần văn hóa của cộng đồng. Những chỗ tư liệu nêu rõ, bài trích dẫn rõ; những chỗ là cách đọc văn hóa, bài giữ giọng gợi mở, tránh biến suy luận thành khẳng định cứng.

Sự khiêm nhường ấy đặc biệt cần thiết vì hoa văn Mạ đang sống. Một mẫu dệt ở Đồng Nai có thể khác mẫu ở Lâm Đồng; một nghệ nhân cao tuổi có thể giữ cách gọi cũ, một người trẻ có thể sáng tạo mẫu mới; một sản phẩm dùng trong lễ có thể khác sản phẩm bán cho khách. Nếu coi chỉ một mẫu là chuẩn duy nhất, ta làm nghèo truyền thống. Nếu coi mọi biến đổi đều là mất gốc, ta đóng cửa đời sống. Điều cần hơn là nhận ra trục sâu: nền vật liệu rừng, bàn tay phụ nữ, ký ức Yàng, thế giới nước - thú - cây - rẫy, và quyền tự kể của người Mạ.

Bởi vậy, văn bản này nên được xem như một nền để tiếp tục điền bằng tiếng nói cộng đồng. Những nghiên cứu sau cần phỏng vấn nghệ nhân ở từng vùng, chụp và đối chiếu hiện vật cũ - mới, ghi âm tên họa tiết bằng tiếng Mạ, khảo sát cách mặc trong nghi lễ, và tìm hiểu sự biến đổi khi hoa văn đi vào thời trang đương đại. Chỉ khi ấy, tấm vải Mạ mới được đọc gần hơn với chính đời sống của nó. Một luận khảo có thể mở cửa, nhưng người Mạ mới là người giữ nhà.

33. Phụ chú: cách nhìn từng chi tiết nhỏ trên hiện vật

Khi đứng trước một hiện vật thổ cẩm Mạ, người đọc có thể bắt đầu từ mép vải. Mép vải cho biết người dệt kết thúc thế giới của mình thế nào. Đường viền chắc, đều, có nhịp lặp thường làm cho tấm vải có cảm giác được bảo vệ. Từ mép đi vào trung tâm, người xem sẽ gặp các dải hình. Không nên nhìn mỗi hình rời, mà nên nhìn khoảng cách giữa chúng. Khoảng trống cũng có nghĩa. Nó cho con vật chỗ đứng, cho con mắt chỗ mở, cho nước chỗ chảy, cho nền trắng được thở.

Sau mép và dải, hãy nhìn lỗi nhỏ nếu có. Một đường sợi hơi lệch, một chỗ màu không hoàn toàn đều, một hình con vật không giống mẫu khác, những điều ấy không nhất thiết là khuyết điểm. Chúng là dấu bàn tay. Vải thủ công không sinh ra để giống máy. Chính sự không hoàn toàn lặp lại làm người xem biết có người đã ngồi đó, đã chọn, đã sửa, đã tiếp tục. Trong nhiều trường hợp, cái gọi là 'không đều' lại là phần làm tấm vải có linh hồn.

Hãy nhìn màu trong quan hệ với ánh sáng. Nền trắng Mạ có thể làm các màu nổi mạnh dưới nắng, nhưng trong nhà sàn hoặc bên bếp, nó lại dịu hơn. Màu đỏ có thể sáng khi mới, trầm khi cũ; đen có thể gắt trên nền mới, mềm đi theo thời gian. Một tấm vải đã qua sử dụng mang ký ức khác tấm vải mới dệt. Vết mòn ở mép, độ mềm của sợi, màu phai nhẹ đều kể về đời sống mặc. Hiện vật cũ vì vậy không nên chỉ được đánh giá bằng độ nguyên vẹn; nó còn quý vì đã sống.

Cũng cần nhìn mặt sau nếu có thể. Với kỹ thuật vừa dệt vừa thêu không kim, mặt sau cho biết đường sợi đã đi thế nào. Người xem sẽ thấy hoa văn không phải lớp in nằm trên bề mặt, mà là sự tham gia của sợi vào cấu trúc vải. Mặt sau là nơi kỹ thuật lộ rõ hơn mặt trước. Nó giống phần ký ức thầm của tấm vải: ít được khoe, nhưng giúp hình đứng vững. Một cuộc trưng bày tốt nên cho người xem thấy cả hai mặt, hoặc ít nhất có ảnh phóng lớn để hiểu sự công phu.

Cuối cùng, hãy hỏi tấm vải đã từng ở đâu. Nó được dệt ở làng nào, bởi ai, năm nào, dùng trong dịp gì, được mua hay được tặng, còn ai nhớ câu chuyện của nó không. Một tấm thổ cẩm không có lai lịch giống người mất họ tên. Khi khôi phục lai lịch, ta trả lại cho vải một gia đình ký ức. Đó cũng là cách nghiên cứu hoa văn trở thành một hành vi tôn trọng, không chỉ là phân tích.

Bảng đối chiếu mô-típ chính

Nhóm họa tiết	Dạng thường gặp	Không gian gợi nhớ	Cách đọc văn hóa
Vũ trụ	Mắt hình thoi, sao, sóng nước, đường biên, ziczac	Trời, nước, ranh giới, ánh nhìn	Thế giới có trật tự, có điểm canh giữ, có dòng chảy
Loài vật	Trâu, dê, rùa, ve, nai, hươu, khỉ, bướm, chim, dấu chân	Lễ hội, rừng, suối, mùa, truyện kể	Con vật là bạn đường, hiến vật, sứ giả hoặc dấu vết của rừng
Cây cỏ	Dây, lá, hoa, cây nêu, quả bầu, cây lớn	Rẫy, lễ, nguồn màu, sự sinh trưởng	Thiên nhiên như thân tộc, như mạng nối cộng đồng
Đời sống	Chày cối, cầu thang, xà gạt, lược, đường mòn	Nhà, bếp, rẫy, đi lại, chăm sóc thân thể	Đồ vật mang ký ức lao động và nghi lễ nhỏ của đời thường

Tài liệu tham khảo

Boulbet, Jean. 1957. “Quelques aspects du coutumier (N’dri) des Cau Maa.” Bulletin de la Société des Études Indochinoises 32 (2): 3-178.

Boulbet, Jean. 1965. “Modes et techniques du pays maa’.” Bulletin de l’École française d’Extrême-Orient 52 (2): 359-414. https://doi.org/10.3406/befeo.1965.1616.

Boulbet, Jean. 1966. “Le miir, culture itinérante avec jachère forestière en pays maa’.” Bulletin de l’École française d’Extrême-Orient 53 (1): 77-98.

Boulbet, Jean. 1967. Pays des Maa’. Domaine des génies. Nggar Maa’, Nggar Yàng: Essai d’ethno-histoire d’une population proto-indochinoise du Vietnam Central. Paris: École française d’Extrême-Orient.

Boulbet, Jean. 1999. Xứ người Mạ, lãnh thổ của thần linh Nggar Maa’, Nggar Yàng. Translated by Đỗ Văn Anh. Đồng Nai: Nhà xuất bản Đồng Nai.

Boulbet, Jean. 2006. “Du mythe à la parure. L’oiseau chez les Cau Maa’ (Vietnam).” In Les Messagers divins: Aspects esthétiques et symboliques des oiseaux en Asie du Sud-Est, edited by P. Le Roux and B. Sellato, 695-716. Paris/Bangkok: Connaissances et Savoirs/IRASEC.

Congthuong.vn. 2023. “Độc đáo kỹ thuật dệt thổ cẩm của phụ nữ Châu Mạ.” March 20, 2023.

Dalattrip. n.d. “Nét độc đáo của hoa văn trên thổ cẩm của người Mạ ở Lâm Đồng.” Accessed May 27, 2026.

Hickey, Gerald C. 1982. Sons of the Mountains: Ethnohistory of the Vietnamese Central Highlands to 1954. New Haven: Yale University Press.

Howard, Michael C., and Kim Be Howard. 2002. Textiles of the Central Highlands of Vietnam. Bangkok: White Lotus Press.

Nhân Dân. 2025. “Preserving the Brocade Values of the Ma People.” August 26, 2025.

Salemink, Oscar. 2003. The Ethnography of Vietnam’s Central Highlanders: A Historical Contextualization, 1850-1990. Honolulu: University of Hawai‘i Press.

Thư viện Đồng Nai. 2017. “Nghệ thuật trang trí trên vải dệt của người Mạ ở Đồng Nai.” November 22, 2017.

VietnamNet. 2021. “A Digital Library May Help Preserve Brocade Patterns.” April 27, 2021.

VOVWorld. 2021. “Central Highlands Women’s Ambition to Promote Brocade Products Nationwide.” April 15, 2021.