Trong lịch sử mỹ thuật, họa tiết trang trí thường bị hiểu lầm như một phần phụ thuộc của tác phẩm, một lớp phủ bề mặt có nhiệm vụ làm đầy khoảng trống hoặc tăng sức hấp dẫn thị giác cho đồ vật. Cách nhìn ấy, vốn chịu ảnh hưởng mạnh của hệ giá trị hiện đại chủ nghĩa, làm nghèo đi khả năng đọc hiểu ornament như một hệ thống tri thức. Trên thực tế, họa tiết luôn tham dự vào quá trình kiến tạo hình thức, định nghĩa công năng, biểu đạt quyền lực, chuyển tải ký ức và tổ chức kinh nghiệm tôn giáo của cộng đồng. Một đường diềm, một nhánh lá, một vòng xoắn hay một mạng hình học không chỉ là dấu hiệu của khéo tay; nó còn là nơi tập trung của kỹ thuật, chất liệu, tư duy hình học, biểu tượng học và lịch sử giao lưu văn hóa.¹

Từ cuối thế kỷ XIX, Alois Riegl đã chống lại quan niệm xem ornament là sản phẩm thứ yếu. Ông đề xuất đọc lịch sử họa tiết như một lịch sử của ý chí hình thức, nơi sự biến đổi từ mô-típ thực vật, đường xoắn, palmette đến arabesque cho thấy những quy luật nội tại của phong cách. Công trình của Riegl không chỉ quan trọng vì cung cấp hệ thống tư liệu cổ đại và trung đại, mà còn vì nó giải phóng nghệ thuật trang trí khỏi vị trí ngoại biên. Khi khảo sát một họa tiết, người nghiên cứu không chỉ hỏi nó mô phỏng vật gì, mà còn hỏi vì sao xã hội ấy cần hình thức ấy, kỹ thuật ấy và nhịp điệu ấy trong một hoàn cảnh lịch sử cụ thể.²

Chuyên khảo này đặt họa tiết vào bốn bình diện phân tích: hình thức, lịch sử, biểu tượng và ứng dụng. Bình diện hình thức khảo sát đường nét, nhịp điệu, đối xứng, lặp lại, biến thể, tỷ lệ và quan hệ giữa bề mặt với không gian. Bình diện lịch sử theo dõi nguồn gốc, sự lan truyền và sự tái cấu trúc của họa tiết qua các nền văn minh. Bình diện biểu tượng học giải thích cách một hình ảnh trở thành dấu hiệu của thần linh, quyền lực, phồn thực, bảo hộ, thanh tẩy hoặc căn tính cộng đồng. Bình diện ứng dụng đặt họa tiết trong quan hệ với kiến trúc, hội họa, điêu khắc, đồ họa, nội thất, mỹ thuật tôn giáo và nghệ thuật đương đại.³

Trong nghiên cứu mỹ thuật trang trí, vấn đề quan trọng không phải là lập một danh mục hình ảnh đóng kín, mà là hiểu cơ chế vận hành của mô-típ trong đời sống thị giác. Hình tròn có thể gợi mặt trời, vũ trụ, hoàn hảo hoặc tuần hoàn, nhưng nó cũng có thể là một giải pháp bố cục cho huy chương, trần vòm, cửa sổ hoa hồng hoặc đồ án thảm. Hoa sen có thể biểu trưng thanh tịnh trong Phật giáo, nhưng cũng có thể trở thành cấu trúc bệ, cánh, đường diềm hoặc mô-đun trang trí trong gốm và kiến trúc. Rồng trong Đông Á khác xa rồng trong nhiều truyền thống Kitô giáo châu Âu, bởi hệ quy chiếu biểu tượng, chính trị và thần thoại không trùng nhau.⁴

Vì vậy, chuyên khảo này không gán nghĩa giản đơn cho từng hình thức. Nó dùng phương pháp biểu tượng học của Erwin Panofsky để phân biệt các tầng đọc: mô tả hình thức, nhận diện mô-típ và diễn giải ý nghĩa lịch sử sâu xa. Phương pháp ấy cần được bổ sung bằng mỹ học tri giác của Gombrich, lý thuyết ký hiệu của Barthes và nghiên cứu vật chất của Semper. Sự kết hợp này giúp người đọc tránh hai cực đoan: hoặc chỉ chú ý bề mặt trang trí, hoặc gán cho mọi mô-típ một ý nghĩa cố định, bất biến, tách khỏi môi trường sử dụng và cộng đồng tiếp nhận.⁵

Về phạm vi, chuyên khảo đi từ thời tiền sử đến nghệ thuật đương đại, từ Ai Cập, Hy Lạp-La Mã, Byzantine, Hồi giáo đến Trung Hoa, Nhật Bản, Đông Nam Á và Việt Nam. Sự lựa chọn này không nhằm dựng lên một lịch sử toàn cầu tuyệt đối đầy đủ, mà nhằm trình bày những mô hình tiêu biểu của họa tiết trong các môi trường văn hóa khác nhau. Các truyền thống được phân tích không đứng riêng rẽ: nhiều họa tiết di chuyển qua thương mại, chiến tranh, truyền giáo, hôn nhân triều đại, di dân, sao chép thủ công, sách mẫu và bảo tàng. Chính sự di chuyển ấy làm nên sức sống của ornament.⁶

Cấu trúc chuyên khảo gồm sáu chương. Chương 1 xác lập cơ sở lý luận về họa tiết và mô-típ trang trí. Chương 2 trình bày lịch sử hình thành và phát triển của họa tiết từ tiền sử đến các truyền thống lớn. Chương 3 xây dựng hệ thống phân loại theo các nhóm kỷ hà, thực vật, động vật, nhân hình, thiên văn và tôn giáo. Chương 4 phân tích biểu tượng học qua Panofsky, Gombrich và Barthes, đồng thời áp dụng vào từng nhóm họa tiết. Chương 5 khảo sát giá trị thẩm mỹ và ứng dụng trong các loại hình nghệ thuật. Chương 6 dành riêng cho mỹ thuật Việt Nam, từ Đông Sơn đến nghệ thuật Công giáo Việt Nam.⁷

Luận điểm trung tâm của chuyên khảo là: họa tiết không phải phần trang trí dư thừa của nghệ thuật, mà là một trong những hình thức căn bản qua đó con người kiến tạo trật tự và ký nghĩa cho thế giới. Họa tiết vừa là hình thức thị giác, vừa là ký hiệu xã hội, vừa là dấu vết kỹ thuật, vừa là cấu trúc ký ức. Nghiên cứu họa tiết vì thế không chỉ phục vụ lịch sử mỹ thuật, mà còn đóng góp cho nhân học, tôn giáo học, lịch sử thiết kế, bảo tồn di sản và thực hành sáng tạo đương đại.⁸

CHƯƠNG 1. CƠ SỞ LÝ LUẬN VỀ HỌA TIẾT TRONG MỸ THUẬT

Dẫn nhập

Họa tiết là đơn vị thị giác cơ bản của mỹ thuật trang trí. Nó có thể xuất hiện như một hình đơn lẻ, một mô-đun lặp lại, một đường diềm, một mạng hình học, một biểu tượng tôn giáo hoặc một tổ hợp hình ảnh phức tạp. Khác với hình ảnh tự sự trong hội họa, họa tiết thường vận hành bằng lặp lại, cách điệu, rút gọn và nhịp điệu. Nó không nhất thiết kể một câu chuyện theo tuyến tính, nhưng có khả năng tạo nên môi trường biểu nghĩa thông qua trật tự bề mặt. Sự khác biệt ấy làm cho nghiên cứu họa tiết cần một bộ công cụ riêng, vừa quan tâm đến hình thức, vừa quan tâm đến chất liệu và bối cảnh sử dụng.⁹

Trong truyền thống nghiên cứu phương Tây, ornament từng bị phân chia giữa hai cách hiểu. Cách hiểu thứ nhất xem nó như sản phẩm phụ của kỹ thuật: hoa văn dệt xuất phát từ cấu trúc sợi, hoa văn gốm từ nhịp quay và khắc, hoa văn kiến trúc từ cấu kiện. Cách hiểu thứ hai nhấn mạnh ý chí thẩm mỹ độc lập: họa tiết được lựa chọn, biến đổi và truyền thừa vì nó đáp ứng nhu cầu tạo nghĩa và tạo đẹp của xã hội. Semper đại diện cho hướng đọc vật chất-kỹ thuật, trong khi Riegl nhấn mạnh hơn tới logic hình thức và lịch sử phong cách. Hai hướng này không loại trừ nhau, mà bổ sung cho nhau.¹⁰

1.1. Khái niệm họa tiết

Có thể định nghĩa họa tiết là một đơn vị hình thức được tổ chức để trang trí, cấu trúc hoặc biểu nghĩa trên bề mặt và trong không gian mỹ thuật. Đơn vị ấy có thể mang tính hình học, thực vật, động vật, nhân hình, thiên văn, văn tự hoặc tôn giáo. Điểm then chốt là họa tiết không chỉ tồn tại như hình vẽ riêng lẻ; nó thường được đặt trong quan hệ với nền, khung, nhịp lặp, trục đối xứng và hệ thống chất liệu. Nhờ đó, một hình thức nhỏ có thể tham gia vào cấu trúc lớn hơn của đồ vật, công trình hoặc nghi lễ.¹¹

Họa tiết khác hình ảnh tự nhiên ở mức độ cách điệu. Khi nghệ nhân vẽ một bông sen trên gốm, họ không sao chép bông sen sinh học theo lối minh họa thực vật học. Họ chọn một vài đặc điểm nhận diện như cánh, nhụy, cuống, thế nở hoặc dáng lá, rồi tái cấu trúc thành hình thức phù hợp với bát, đĩa, bệ tượng, chân cột hoặc mảng chạm. Quá trình cách điệu này khiến họa tiết vừa duy trì liên hệ với thế giới tự nhiên, vừa bước vào trật tự văn hóa của nghệ thuật.¹²

Một đặc điểm khác của họa tiết là khả năng tái sản xuất. Họa tiết có thể được lặp lại bằng khuôn, con dấu, bản khắc, đường đục, kỹ thuật dệt, in, chạm hoặc phần mềm số. Khả năng tái sản xuất làm cho họa tiết trở thành phương tiện truyền bá thị giác hiệu quả. Chính vì vậy, lịch sử họa tiết thường gắn với lịch sử kỹ thuật: từ đúc đồng Đông Sơn, khảm Byzantine, gạch men Hồi giáo, in mộc bản Nhật Bản, dệt thổ cẩm đến thiết kế đồ họa hiện đại.¹³

1.2. Khái niệm mô-típ trang trí

Mô-típ trang trí là hình thức được nhận diện như một kiểu mẫu có khả năng tái xuất hiện trong nhiều tác phẩm, chất liệu và bối cảnh. Nếu họa tiết là đơn vị cụ thể trên một vật thể, thì mô-típ là loại hình trừu tượng hơn: hoa sen, dây leo, rồng, phượng, mặt trời, xoắn ốc, meander hay arabesque đều có thể được xem là mô-típ. Một mô-típ không bất biến; nó có lịch sử biến dạng. Khi đi từ Hy Lạp sang La Mã, từ Ba Tư sang Hồi giáo, từ Trung Hoa sang Việt Nam, hoặc từ đồ thờ sang thiết kế hiện đại, mô-típ được điều chỉnh theo thị hiếu, kỹ thuật và hệ thống nghĩa mới.¹⁴

Khái niệm mô-típ giúp phân biệt giữa hình thức cá biệt và dòng truyền thừa. Chẳng hạn, lá acanthus trên đầu cột Corinth không giống hoàn toàn lá acanthus trong phù điêu La Mã hay trong trang trí Phục hưng, nhưng chúng cùng tham gia một gia đình hình thức. Tương tự, họa tiết rồng thời Lý, rồng thời Trần, rồng thời Lê và rồng thời Nguyễn đều thuộc mô-típ rồng Việt Nam, nhưng mỗi thời kỳ biến đổi thân, vảy, móng, bờm, dáng uốn và chức năng biểu tượng. Do đó, nghiên cứu mô-típ là nghiên cứu sự ổn định trong biến đổi.¹⁵

Trong nghiên cứu liên văn hóa, mô-típ là đơn vị thuận lợi để nhận ra tiếp xúc văn minh. Palmette, hoa sen, dây leo, hình sao, sư tử, griffin hoặc mây cuộn có thể xuất hiện ở nhiều vùng, nhưng không phải vì mọi nền văn hóa tự nhiên sản sinh cùng một hình ảnh. Nhiều trường hợp cho thấy quá trình vay mượn, dịch chuyển và tái nghĩa. Tuy nhiên, cần tránh suy luận tuyến tính giản đơn: một mô-típ giống nhau không đồng nghĩa với cùng nguồn gốc duy nhất; nó có thể do tương đồng kỹ thuật, tương đồng vật liệu hoặc sự hội tụ hình thức.¹⁶

1.3. Vai trò của họa tiết trong nghệ thuật thị giác

Vai trò thứ nhất của họa tiết là tổ chức bề mặt. Bề mặt trống không trong nghệ thuật trang trí hiếm khi là trạng thái trung tính; nó cần được phân nhịp để mắt người nhận ra trật tự. Đường viền, khung, dải lặp, mô-đun trung tâm và các vùng phụ trợ giúp người xem định hướng trong không gian thị giác. Trong kiến trúc, họa tiết có thể làm rõ cấu trúc của cột, vòm, mái, bệ và trần. Trong đồ vật, nó nhấn mạnh miệng, thân, chân, tay cầm hoặc vùng tiếp xúc với bàn tay.¹⁷

Vai trò thứ hai là biểu tượng. Họa tiết thường chuyển tải những ý niệm vượt quá vẻ đẹp hình thức: bảo hộ, phồn thực, quyền lực, linh thiêng, thanh tịnh, chiến thắng, tái sinh hoặc trường thọ. Tuy nhiên, biểu tượng không nằm sẵn trong hình dạng như bản chất tự nhiên. Nó được tạo nên bởi hệ thống nghi lễ, văn bản, truyền thuyết, thói quen thị giác và quyền lực thể chế. Một hình sư tử trong phù điêu cung điện Assyria không cùng nghĩa với sư tử trong cổng chùa Á Đông hay biểu tượng thánh Máccô trong nghệ thuật Kitô giáo.¹⁸

Vai trò thứ ba là xã hội và căn tính. Hoa văn trên trang phục, đồ gốm, vũ khí, đồ thờ hoặc kiến trúc có thể đánh dấu tầng lớp, giới, nghề nghiệp, cộng đồng tộc người hoặc quyền lực chính trị. Trong nhiều xã hội, họa tiết không chỉ được nhìn mà còn được phép hoặc không được phép sử dụng. Màu sắc, hình rồng, số móng, mô-típ triều đình hay biểu tượng tôn giáo có thể bị quy định bởi nghi lễ và pháp chế. Điều này cho thấy ornament không vô hại: nó tham gia vào trật tự xã hội.¹⁹

1.4. Các phương pháp nghiên cứu họa tiết

Phương pháp hình thái học bắt đầu từ mô tả. Người nghiên cứu ghi nhận đường nét, bố cục, trục đối xứng, nhịp lặp, tỷ lệ, mô-đun, quan hệ nền-hình, màu sắc và chất liệu. Mô tả này không đơn thuần là thao tác sơ cấp; nó quyết định độ chính xác của diễn giải sau đó. Nếu nhầm một lá đề với lá sen, một palmette với hoa cúc, hoặc một rồng với giao long, toàn bộ tầng biểu tượng học có thể bị sai lệch. Do đó, mô tả hình thức là bước kiểm chứng đầu tiên của mọi nghiên cứu họa tiết.²⁰

Phương pháp lịch sử-so sánh đặt họa tiết vào chuỗi thời gian và không gian. Nó hỏi mô-típ xuất hiện sớm nhất ở đâu, được truyền qua con đường nào, biến đổi trong chất liệu nào và mang nghĩa gì khi đến môi trường mới. Nhưng so sánh chỉ có giá trị khi tránh chủ nghĩa hình thức thuần túy. Hai họa tiết giống nhau về dáng không nhất thiết cùng nghĩa; hai họa tiết khác nhau về dáng có thể cùng chức năng nghi lễ. Vì vậy, phương pháp so sánh cần kết hợp khảo cổ học, văn bản học, lịch sử kỹ thuật và nghiên cứu bảo tàng.²¹

Phương pháp biểu tượng học đặt trọng tâm vào tầng nghĩa. Panofsky cho phép đi từ mô tả hình ảnh đến phân tích truyền thống văn bản và cuối cùng là giải thích thế giới quan. Barthes bổ sung bằng cách cho thấy mọi hệ thống hình ảnh đều có thể vận hành như một ngôn ngữ ký hiệu, trong đó nghĩa đen, nghĩa hàm ẩn và huyền thoại xã hội chồng lên nhau. Khi áp dụng vào ornament, ký hiệu học giúp giải thích vì sao một mô-típ truyền thống có thể trở thành biểu tượng du lịch, thương hiệu, căn tính dân tộc hoặc vật liệu của phê bình hậu thuộc địa.²²

Phương pháp nghiên cứu vật chất nhấn mạnh rằng họa tiết không thể tách khỏi kỹ thuật. Họa tiết dệt khác họa tiết chạm đá; họa tiết khảm kính khác họa tiết sơn mài; họa tiết đúc đồng khác họa tiết in kỹ thuật số. Mỗi chất liệu có giới hạn và khả năng riêng, từ đó định hình hình thức. Semper cho rằng nhiều nguyên lý trang trí xuất phát từ logic kỹ thuật của dệt, gốm, mộc và xây dựng. Dù quan điểm này không giải thích hết nghĩa biểu tượng, nó nhắc rằng ornament trước hết là hình thức được làm ra bằng tay, dụng cụ và vật liệu.²³

Tiểu kết

Chương 1 đã xác định họa tiết như một đơn vị thị giác vừa có tính hình thức vừa có tính biểu nghĩa. Họa tiết không đồng nhất với mô-típ: một bên là biểu hiện cụ thể, một bên là kiểu mẫu có khả năng truyền thừa và biến đổi. Vai trò của họa tiết trải rộng từ tổ chức bề mặt, tạo nhịp điệu thẩm mỹ, chuyển tải biểu tượng đến đánh dấu căn tính xã hội. Vì vậy, nghiên cứu họa tiết cần phối hợp hình thái học, lịch sử-so sánh, biểu tượng học, ký hiệu học và nghiên cứu vật chất. Cơ sở lý luận này là nền tảng để bước sang lịch sử phát triển của họa tiết trong các nền văn minh.²⁴

Phân tích mở rộng

Một hệ quả của cách hiểu trên là họa tiết phải được nghiên cứu như một đối tượng nằm giữa nghệ thuật cao và nghệ thuật ứng dụng. Lịch sử mỹ thuật truyền thống thường ưu tiên tác giả cá nhân, tác phẩm độc bản và chủ đề tự sự; trong khi đó, họa tiết thường thuộc về xưởng thợ, cộng đồng, quy trình lặp và kỹ thuật truyền nghề. Chính sự khác biệt này khiến ornament trở thành tư liệu đặc biệt để phục hồi vai trò của nghệ nhân, người thợ, phụ nữ dệt vải, thợ gốm, thợ chạm và các cộng đồng không để lại nhiều văn bản. Nghiên cứu họa tiết vì vậy góp phần mở rộng đối tượng của lịch sử mỹ thuật khỏi mô hình thiên tài cá nhân.²⁵

Ngoài ra, họa tiết còn đặt ra vấn đề về ranh giới giữa tính phổ quát và tính địa phương. Các hình học căn bản như tròn, vuông, tam giác có thể xuất hiện ở hầu hết nền văn hóa, nhưng cách phối hợp, vị trí sử dụng và nghĩa xã hội của chúng lại khác nhau. Nghiên cứu có trách nhiệm cần thừa nhận khả năng tri giác chung của con người, đồng thời không xóa bỏ sự khác biệt lịch sử. Đây là lý do chuyên khảo kết hợp mỹ học tri giác với biểu tượng học và lịch sử vật chất.²⁶

CHƯƠNG 2. LỊCH SỬ HÌNH THÀNH VÀ PHÁT TRIỂN HỌA TIẾT

Dẫn nhập

Lịch sử họa tiết không phải một dòng tiến hóa đơn tuyến từ đơn giản đến phức tạp. Nhiều hình thức kỷ hà thời tiền sử đã đạt tới mức độ trừu tượng cao; nhiều họa tiết cung đình muộn lại quay về sự tiết chế. Sự phát triển của ornament phụ thuộc vào nghi lễ, kỹ thuật, giao thương, bảo trợ chính trị và quan niệm về hình ảnh. Chương này khảo sát các truyền thống lớn không nhằm liệt kê toàn bộ, mà nhằm nhận diện những mô hình tiêu biểu: từ vết khắc tiền sử đến trật tự Ai Cập, từ lý tưởng cổ điển đến không gian Byzantine, từ hình học Hồi giáo đến Đông Á và Việt Nam.²⁷

Một vấn đề cần nhấn mạnh là tính di động của họa tiết. Hoa sen, dây leo, hình sao, sư tử, chim, rồng, mây, sóng và các mô-típ hình học thường vượt qua ranh giới chính trị. Khi di chuyển, chúng không giữ nguyên nghĩa. Chúng được bản địa hóa, giản lược, phóng đại hoặc kết hợp với truyền thống khác. Vì vậy, lịch sử họa tiết là lịch sử của sự chuyển dịch và phiên dịch thị giác.²⁸

2.1. Họa tiết thời tiền sử

Họa tiết thời tiền sử xuất hiện trên vách đá, công cụ, đồ gốm, xương, đá và kim loại sớm. Các dấu chấm, vạch song song, zigzag, xoắn ốc, bàn tay âm bản, hình thú và dấu hiệu phồn thực cho thấy con người tiền sử đã tổ chức hình ảnh bằng lặp lại và quy ước. Dù không thể giải thích chắc chắn mọi nghĩa biểu tượng, sự lặp lại của các dấu hiệu này chứng tỏ con người đã sử dụng hình thức để ghi nhớ, đánh dấu, cầu đảo hoặc cấu trúc kinh nghiệm cộng đồng.²⁹

Điểm đáng chú ý là nhiều họa tiết tiền sử không còn phụ thuộc vào mô phỏng tự nhiên. Zigzag có thể liên hệ đến nước, rắn, sấm chớp hoặc đường đi; vòng tròn có thể gợi mặt trời, mắt hoặc chu kỳ; dấu bàn tay vừa là vết thân thể vừa là tuyên bố hiện diện. Những khả năng nghĩa ấy không thể tách khỏi không gian nghi lễ của hang động và đồ vật. Chính từ tiền sử, ornament đã cho thấy quan hệ giữa thân thể, nhịp điệu, vật chất và biểu tượng.³⁰

2.2. Họa tiết Ai Cập cổ đại

Nghệ thuật Ai Cập cổ đại phát triển hệ thống họa tiết gắn chặt với vũ trụ quan và quyền lực thần quyền. Hoa sen, papyrus, cánh chim, đĩa mặt trời, scarab, rắn uraeus và các dải hình học không chỉ trang trí đền mộ, quan tài, trang sức và đồ thờ, mà còn biểu đạt trật tự Ma’at. Ornament Ai Cập thường có tính quy phạm cao: trục, đối xứng, tuyến tính và sự ổn định hình thức phản ánh một quan niệm về vũ trụ được duy trì qua nghi lễ.³¹

Hoa sen và papyrus đặc biệt quan trọng vì chúng liên hệ đến vùng Thượng và Hạ Ai Cập, đến tái sinh và môi trường sông Nile. Khi được dùng trên cột, chúng biến cấu kiện kiến trúc thành hình ảnh của thực vật linh thiêng. Cấu trúc ấy cho thấy họa tiết không chỉ phủ lên kiến trúc, mà còn biến kiến trúc thành biểu tượng của vũ trụ tự nhiên đã được thần thánh hóa.³²

2.3. Họa tiết Hy Lạp - La Mã

Truyền thống Hy Lạp-La Mã đưa ornament vào quan hệ với tỷ lệ, trật tự kiến trúc và lý tưởng tự nhiên được lý tính hóa. Meander, palmette, anthemion, rosette, acanthus, dây nho, vòng nguyệt quế và các mô-típ thần thoại xuất hiện trên kiến trúc, bình gốm, khảm, phù điêu và đồ dùng. Họa tiết không chỉ làm đẹp mà còn tạo nhịp cho cấu trúc: đường diềm phân chia thân bình, đầu cột định nghĩa thức kiến trúc, vòng lá biểu thị chiến thắng và danh dự.³³

Lá acanthus là trường hợp tiêu biểu. Trong thức Corinth, nó vừa gợi tự nhiên vừa chịu quy luật hình học nghiêm ngặt. Khi La Mã tiếp nhận và khuếch đại, acanthus trở thành mô-típ đế quốc, có mặt trong khải hoàn môn, sarcophagus, đồ bạc và kiến trúc công cộng. Lịch sử của acanthus minh họa cách một hình thực vật có thể được chuyển hóa thành ngôn ngữ quyền lực và chuẩn mực thẩm mỹ cổ điển.³⁴

2.4. Họa tiết Byzantine

Byzantine phát triển một mỹ học ornament gắn với không gian linh thánh. Khảm vàng, dây leo, thập giá, chim công, nho, cừu, monogram và hình học phủ lên vòm, tường và đồ phụng vụ. Ánh sáng phản chiếu trên tesserae khiến bề mặt không còn là nền phẳng, mà trở thành môi trường thị giác biến đổi. Trong bối cảnh phụng vụ, họa tiết đóng vai trò dẫn người nhìn từ vật chất đến siêu việt.³⁵

Điểm độc đáo của Byzantine là sự kết hợp giữa biểu tượng Kitô giáo và nhịp điệu trang trí có tính phi tự sự. Dây nho có thể liên hệ đến Thánh Thể, chim công đến sự bất tử, thập giá đến chiến thắng cứu độ, nhưng toàn bộ hệ thống ấy được tổ chức để tạo cảm giác không gian thần học. Ornament vì thế không chỉ minh họa giáo lý; nó kiến tạo kinh nghiệm thẩm mỹ của phụng vụ.³⁶

2.5. Họa tiết Hồi giáo

Nghệ thuật Hồi giáo thường được nhận diện qua hình học, arabesque và thư pháp. Tuy nhiên, không nên giải thích hiện tượng này đơn giản như hệ quả của cấm hình tượng. Trong nhiều bối cảnh, hình tượng người và động vật vẫn tồn tại, đặc biệt trong sách minh họa và nghệ thuật cung đình. Điều đặc sắc của ornament Hồi giáo là cách hình học, thực vật cách điệu và chữ viết tạo nên một mỹ học của vô hạn, trật tự và chiêm niệm.³⁷

Nghiên cứu của Necipoğlu về cuộn Topkapi cho thấy hình học trang trí trong kiến trúc Hồi giáo không phải sản phẩm ngẫu hứng, mà dựa trên tri thức thiết kế, lưới, mô-đun và kỹ năng truyền nghề. Các mẫu girih, đa giác, sao và muqarnas vừa là hình trang trí vừa là phương tiện tư duy không gian. Ở đây, họa tiết trở thành điểm gặp giữa toán học, kiến trúc, thủ công và thần học thị giác.³⁸

2.6. Họa tiết Trung Hoa

Họa tiết Trung Hoa hình thành trong một hệ thống biểu tượng lâu dài, kết hợp vũ trụ quan, triều chính, Nho-Phật-Đạo và tín ngưỡng dân gian. Rồng, phượng, mây, sóng, núi, dơi, hoa mẫu đơn, hoa sen, chữ thọ, bát bảo và các mô-típ cát tường được dùng trên kiến trúc, gốm, lụa, ngọc, đồng và tranh. Đặc điểm nổi bật là sự kết hợp giữa âm thanh, chữ viết và hình ảnh: nhiều họa tiết trở thành lời chúc nhờ đồng âm hoặc điển cố.³⁹

Rồng Trung Hoa là biểu tượng phức hợp của quyền lực, nước, mưa, hoàng quyền và trật tự vũ trụ. Khi mô-típ rồng đi vào các nền văn hóa lân cận, nó không đơn giản được sao chép. Ở Việt Nam, Nhật Bản, Triều Tiên và Đông Nam Á, rồng được bản địa hóa qua dáng thân, vảy, móng, đầu, bờm và bối cảnh nghi lễ. Chính quá trình bản địa hóa này giúp đọc được lịch sử tiếp biến Đông Á.⁴⁰

2.7. Họa tiết Nhật Bản

Họa tiết Nhật Bản phát triển mạnh trong quan hệ với mùa, vật liệu và mỹ cảm khoảng trống. Sóng, mây, hoa anh đào, cúc, thông, tre, mận, hạc, rùa, lá phong, quạt, lưới cá và các mẫu hình trên kimono cho thấy sự tinh tế trong cách tổ chức bề mặt. Khác với nhiều hệ trang trí đối xứng nghiêm ngặt, ornament Nhật Bản thường nhấn mạnh bất đối xứng, khoảng trống, chuyển động và cảm thức vô thường.⁴¹

Trong nghệ thuật Edo, sự phát triển của in mộc bản, đô thị thương nhân và văn hóa tiêu dùng làm cho họa tiết lan truyền mạnh qua sách mẫu, kimono, đồ gốm, sơn mài và tranh in. Mô-típ không chỉ thuộc cung đình hay tôn giáo mà bước vào đời sống thường nhật. Điều này cho thấy họa tiết là một phương tiện quan trọng của thị hiếu đô thị và bản sắc xã hội.⁴²

2.8. Họa tiết Đông Nam Á

Đông Nam Á là không gian giao thoa của truyền thống bản địa, Ấn Độ giáo, Phật giáo, Hồi giáo, Trung Hoa và phương Tây. Họa tiết naga, garuda, kala, makara, hoa sen, dây leo, mây, sóng, hình học dệt và thư pháp xuất hiện trong đền tháp, cung điện, vải, kim loại, gỗ và gốm. Sự đa dạng này phản ánh không chỉ giao thương mà còn khả năng bản địa hóa mạnh mẽ của từng cộng đồng.⁴³

Trong kiến trúc đền tháp Khmer và Champa, ornament thường gắn với cấu trúc vũ trụ của đền núi. Kala, makara, apsara, hoa sen và dây leo không chỉ làm đẹp bề mặt đá; chúng định nghĩa ngưỡng, cửa, trục và quan hệ giữa con người với thần linh. Ở các cộng đồng Hồi giáo Đông Nam Á, hình học, thực vật cách điệu và thư pháp lại được phát triển trong một hệ thẩm mỹ khác, vừa liên hệ thế giới Hồi giáo rộng lớn vừa giữ bản sắc địa phương.⁴⁴

2.9. Họa tiết Việt Nam

Họa tiết Việt Nam là kết quả của nhiều tầng lịch sử: bản địa Đông Sơn, ảnh hưởng Đông Á, Phật giáo Ấn-Hoa, giao lưu Champa, Nho giáo cung đình, tín ngưỡng dân gian và tiếp xúc phương Tây. Từ trống đồng với mặt trời, chim, thuyền, người hóa trang và hình học, đến thời Lý-Trần với sen, lá đề, rồng, sóng nước và chim phượng, có thể nhận ra sự liên tục của nhu cầu biểu đạt vũ trụ, quyền lực và linh thiêng.⁴⁵

Mỹ thuật Việt Nam đặc biệt cho thấy quá trình Việt hóa mô-típ ngoại lai. Rồng, sen, phượng, mây, sóng, chữ Hán, bát bửu, dây leo hay thập giá Kitô giáo khi vào môi trường Việt Nam đều được điều chỉnh theo chất liệu, kỹ thuật và cảm thức địa phương. Vì vậy, nghiên cứu họa tiết Việt Nam không nên chỉ tìm ‘nguồn gốc’ bên ngoài, mà cần phân tích năng lực tái tạo hình thức của nghệ nhân Việt trong từng bối cảnh lịch sử.⁴⁶

Tiểu kết

Lịch sử họa tiết cho thấy ornament không phải hiện tượng phụ thuộc vào một nền văn minh duy nhất. Từ tiền sử đến hiện đại, họa tiết luôn vừa ổn định vừa biến đổi. Nó ổn định vì duy trì các mô-típ căn bản như hình học, thực vật, động vật, thiên văn và biểu tượng tôn giáo; nó biến đổi vì mỗi xã hội tái nghĩa chúng theo kỹ thuật, nghi lễ và thị hiếu riêng. Chính sự vận động ấy tạo nền tảng cho việc phân loại ở chương tiếp theo.⁴⁷

Phân tích mở rộng

Một điểm xuyên suốt lịch sử phát triển họa tiết là quan hệ giữa trung tâm và ngoại biên. Nhiều mô-típ khởi đi từ trung tâm quyền lực như cung điện, đền thờ, đô thị hoặc xưởng triều đình, rồi lan ra đời sống dân gian. Ngược lại, nhiều mô-típ bản địa, dân gian hoặc thủ công được quyền lực chính trị hấp thụ và nâng lên thành biểu tượng chính thống. Sự trao đổi hai chiều ấy làm cho ornament trở thành tư liệu quý để nghiên cứu không chỉ phong cách, mà còn quan hệ xã hội giữa triều đình, tôn giáo, thị trường và cộng đồng địa phương.⁴⁸

Lịch sử họa tiết cũng cho thấy vai trò của sách mẫu và bảo tàng trong thời cận đại. Từ thế kỷ XIX, các ấn phẩm như The Grammar of Ornament vừa bảo tồn tư liệu vừa tái sắp xếp chúng theo nhãn quan phân loại của châu Âu. Điều này tạo thuận lợi cho nghiên cứu so sánh, nhưng cũng cần được phê bình vì nó có thể tách họa tiết khỏi ngữ cảnh nghi lễ và vật chất ban đầu. Do đó, lịch sử ornament hiện nay phải kết hợp tư liệu bảo tàng với phân tích hậu thuộc địa và lịch sử tiếp nhận.⁴⁹

CHƯƠNG 3. PHÂN LOẠI HỌA TIẾT

Dẫn nhập

Phân loại họa tiết là thao tác cần thiết nhưng luôn có tính quy ước. Một họa tiết có thể đồng thời thuộc nhiều nhóm: hoa sen vừa là thực vật vừa là biểu tượng tôn giáo; rồng vừa là động vật tưởng tượng vừa là biểu tượng quyền lực; mặt trời vừa là thiên văn vừa là trung tâm vũ trụ luận; hình sao trong Hồi giáo vừa là hình học vừa gợi trật tự siêu việt. Vì vậy, phân loại dưới đây không nhằm đóng khung tuyệt đối, mà nhằm cung cấp bản đồ khái niệm cho phân tích.⁵⁰

Sáu nhóm chính được sử dụng là: kỷ hà, thực vật, động vật, con người, thiên văn và biểu tượng tôn giáo. Mỗi nhóm sẽ được xem xét theo hình thái, nguồn gốc khả dĩ, giá trị thẩm mỹ và khả năng biểu nghĩa. Sự phân chia này cho phép người nghiên cứu vừa nhận diện hình thức, vừa đặt nó vào mạng lưới văn hóa rộng hơn.⁵¹

3.1. Họa tiết kỷ hà (Geometric Ornament)

Họa tiết kỷ hà dựa trên điểm, đường, góc, mặt phẳng, đa giác, lưới và quy luật lặp. Tam giác, hình vuông, hình tròn, lục giác, mê cung và fractal tạo ra cảm giác trật tự bằng cách làm cho mắt nhận ra quy tắc. Gombrich cho rằng sức hấp dẫn của ornament nằm ở sự cân bằng giữa đều đặn và biến đổi; hình học là trường hợp rõ nhất, bởi chỉ một sai lệch nhỏ trong hệ lưới cũng có thể tạo cảm giác chuyển động hoặc căng thẳng thị giác.⁵²

Tam giác thường gắn với ổn định, núi, lửa, hướng lên hoặc tam vị trong một số truyền thống, nhưng trong trang trí nó còn là mô-đun cực kỳ linh hoạt. Các dải tam giác trên gốm tiền sử, thổ cẩm và kiến trúc có thể tạo nhịp răng cưa, hướng chuyển động hoặc phân chia ranh giới. Hình vuông lại thường liên hệ đến đất, trật tự và định hướng bốn phương, đồng thời là nền tảng của lưới kiến trúc, gạch lát và bố cục đô thị.⁵³

Hình tròn có sức mạnh thẩm mỹ đặc biệt vì nó không có điểm đầu cuối. Trong nghệ thuật, nó có thể là mặt trời, huy chương, mandala, cửa sổ hoa hồng hoặc trung tâm của một bố cục hướng tâm. Lục giác và các đa giác đều lại quan trọng trong gạch lát, tổ ong, hình sao và thiết kế Hồi giáo. Khi các đa giác kết hợp, chúng tạo ra trường nhìn có vẻ vô hạn, nơi ranh giới giữa đơn vị và toàn thể trở nên linh hoạt.⁵⁴

Mê cung là họa tiết kỷ hà có chiều kích biểu tượng mạnh. Nó tổ chức đường đi, ngưỡng, trung tâm và hành trình. Trong nhiều truyền thống, mê cung có thể gắn với thử thách, hành hương, bảo vệ hoặc cấu trúc tâm linh. Fractal, dù là thuật ngữ hiện đại, giúp phân tích những mô hình tự đồng dạng như cành cây, mây, sóng, arabesque và một số hoa văn dân gian. Tuy nhiên, khi dùng khái niệm fractal cho nghệ thuật truyền thống, cần tránh áp đặt toán học hiện đại lên quá khứ nếu không có bằng chứng về ý thức thiết kế tương ứng.⁵⁵

3.2. Họa tiết thực vật (Floral Ornament)

Họa tiết thực vật là một trong những nhóm phổ biến nhất vì thực vật gắn với sinh trưởng, tái sinh, mùa vụ, hương thơm, lương thực và nghi lễ. Hoa sen, hoa cúc, hoa mẫu đơn, hoa huệ, hoa hồng, lá acanthus và dây leo đều có lịch sử biểu tượng riêng. Chúng thường được cách điệu để phù hợp với đường diềm, huy chương, bệ, cột, vòm, gốm, vải và trang sức.⁵⁶

Hoa sen có mặt trong Ai Cập, Ấn Độ, Phật giáo, Trung Hoa, Đông Nam Á và Việt Nam. Trong Phật giáo, sen thường gợi thanh tịnh vì mọc từ bùn mà không bị ô nhiễm; trong kiến trúc, sen còn là cấu trúc bệ nâng đỡ hình tượng linh thiêng. Ở Việt Nam thời Lý-Trần, cánh sen, bệ sen và lá đề trở thành hệ hình trang trí quan trọng, liên hệ đến mỹ học Phật giáo và quyền lực triều đình.⁵⁷

Hoa cúc và mẫu đơn trong Đông Á thường gắn với mùa, phẩm chất cao quý và cát tường. Hoa cúc liên hệ đến tiết thu, sự bền bỉ và thanh nhã; mẫu đơn gợi phú quý và vinh hoa. Hoa huệ và hoa hồng trong nghệ thuật Kitô giáo lại có quan hệ với Đức Maria, tử đạo, tình yêu thiêng liêng và mầu nhiệm cứu độ. Điều này cho thấy cùng một nhóm thực vật nhưng hệ biểu tượng phụ thuộc chặt vào truyền thống tôn giáo.⁵⁸

Lá acanthus và dây leo trong Địa Trung Hải minh họa quá trình chuyển hóa tự nhiên thành chuẩn mực cổ điển. Acanthus đi từ quan sát lá cây tới thức cột Corinth, rồi lan sang La Mã, Byzantine, Romanesque, Gothic và Phục hưng. Dây leo, nhất là nho, vừa là thực vật vừa là biểu tượng rượu, sự sống và trong Kitô giáo là Thánh Thể. Khi bị trừu tượng hóa thành arabesque, dây leo lại mở ra một logic vô tận của đường cong.⁵⁹

3.3. Họa tiết động vật (Zoomorphic Ornament)

Họa tiết động vật bao gồm cả loài có thật và loài tưởng tượng: rồng, phượng, sư tử, chim, cá, hươu, hạc, kỳ lân, griffin, makara hay naga. Động vật được đưa vào trang trí vì chúng biểu hiện sức mạnh, tốc độ, khả năng bay, nước, phồn thực, bảo vệ hoặc trung gian giữa các cõi. Tuy nhiên, động vật trong ornament thường không phải hình tự nhiên học mà là hình đã được quy ước hóa.⁶⁰

Rồng là mô-típ đặc biệt phức tạp. Trong Đông Á, rồng thường liên hệ đến nước, mây, mưa, hoàng quyền và phúc lành; trong nhiều truyền thống Kitô giáo, rồng có thể là biểu tượng của hỗn mang, ma quỷ hoặc thế lực bị thánh nhân khuất phục. Sự khác biệt này cho thấy không thể đọc biểu tượng động vật ngoài hệ thần thoại và tôn giáo.⁶¹

Phượng, chim và hạc thường gắn với bầu trời, cao quý, trường thọ hoặc tái sinh. Trong nghệ thuật Byzantine và Kitô giáo sơ kỳ, chim công liên hệ đến bất tử; trong Đông Á, hạc thường gợi trường sinh và phẩm chất thanh cao. Cá có thể liên hệ đến nước, sinh sản, may mắn hoặc Kitô giáo sơ kỳ qua dấu ichthys. Hươu có thể biểu trưng hiền lành, khát vọng thiêng liêng hoặc môi trường rừng núi tùy bối cảnh.⁶²

Sư tử là trường hợp điển hình của chuyển dịch biểu tượng. Ở Cận Đông cổ đại, sư tử gắn với quyền lực hoàng gia và sức mạnh chiến thắng. Trong Phật giáo, sư tử liên hệ đến tiếng nói của Phật và sự bảo hộ. Trong Kitô giáo, sư tử có thể là biểu tượng của thánh Máccô hoặc của sự phục sinh, nhưng cũng có khi gợi sức mạnh đe dọa. Vì vậy, cùng một động vật có thể mang nghĩa tích cực hoặc tiêu cực tùy hệ thống hình ảnh.⁶³

3.4. Họa tiết con người (Anthropomorphic Ornament)

Họa tiết con người bao gồm mặt nạ, thân thể cách điệu, vũ công, nhạc công, chiến binh, thần linh, thiên thần, apsara, nhân sư hoặc hình tổ tiên. Nhóm này đặt ra ranh giới giữa ornament và hình tượng tự sự. Khi nhân vật được lặp lại trong đường diềm, tư thế quy ước hóa và phụ thuộc vào nhịp trang trí, nó có thể vận hành như họa tiết. Khi nhân vật là trung tâm kể chuyện, nó gần với biểu tượng hoặc hình ảnh tự sự hơn.⁶⁴

Hình người trong trang trí thường liên hệ đến nghi lễ và trật tự xã hội. Trên trống đồng Đông Sơn, đoàn người, vũ công, chiến thuyền và cảnh sinh hoạt được tổ chức theo vòng đồng tâm, vừa có tính tự sự vừa có tính trang trí. Trong đền tháp Đông Nam Á, apsara và thần linh làm sinh động bề mặt đá nhưng cũng định nghĩa không gian thiêng. Trong nhà thờ Kitô giáo, thiên thần, thánh nhân và nhân vật Kinh Thánh có thể xuất hiện như phần của chương trình biểu tượng toàn thể.⁶⁵

3.5. Họa tiết thiên văn

Họa tiết thiên văn bao gồm mặt trời, mặt trăng, tinh tú, mây, cầu vồng, tia sáng và các dấu hiệu vũ trụ. Chúng xuất hiện sớm vì con người luôn quan sát bầu trời để định hướng thời gian, mùa vụ và nghi lễ. Mặt trời thường là trung tâm quyền lực thị giác: từ đĩa mặt trời Ai Cập, hoa văn mặt trời Đông Sơn đến các quầng sáng thánh trong nghệ thuật Kitô giáo và Phật giáo.⁶⁶

Mặt trăng và tinh tú có khả năng biểu nghĩa đa dạng: chu kỳ, nữ tính, đêm, thay đổi, dẫn đường hoặc trật tự vũ trụ. Trong nghệ thuật Hồi giáo, hình sao đa giác vừa là hình học vừa gợi sự vô hạn của trật tự sáng tạo. Trong nghệ thuật Kitô giáo, sao có thể liên hệ đến Giáng Sinh, Đức Maria hoặc thiên giới. Điều quan trọng là không tách thiên văn khỏi nghi lễ thời gian và lịch pháp của từng xã hội.⁶⁷

3.6. Họa tiết biểu tượng tôn giáo

Họa tiết tôn giáo là nhóm có mật độ nghĩa cao nhất. Trong Kitô giáo, thập giá, nho, cá, chim bồ câu, chiên, alpha-omega, hoa huệ, hoa hồng và quầng sáng được tổ chức trong hệ thống thần học. Trong Phật giáo, hoa sen, bánh xe pháp, bảo cái, pháp luân, bồ đề, hươu và mandala gắn với giáo lý giác ngộ. Trong Hồi giáo, thư pháp, hình học và arabesque đóng vai trò quan trọng trong việc biểu đạt lời mặc khải và trật tự thiêng. Trong Hindu giáo, lotus, yantra, mandala, thần thú và các dấu hiệu thần linh tạo nên mạng biểu tượng phong phú.⁶⁸

Điểm chung của họa tiết tôn giáo là chúng không chỉ được nhìn như hình đẹp. Chúng tham gia vào hành vi cầu nguyện, phụng vụ, thiền quán, hành hương và giáo dục đức tin. Một họa tiết tôn giáo có thể đánh dấu ngưỡng, hướng nhìn, vị trí thánh, cấp bậc thiêng hoặc con đường tinh thần. Vì vậy, khi nghiên cứu nhóm này, phải chú ý bối cảnh nghi lễ và quy định thần học, chứ không chỉ mô tả hình thức.⁶⁹

Tiểu kết

Phân loại họa tiết cho thấy mỗi nhóm hình thức đều có khả năng chồng nghĩa. Kỷ hà không chỉ là trừu tượng; thực vật không chỉ là thiên nhiên; động vật không chỉ là mô phỏng sinh học; con người không chỉ là chân dung; thiên văn không chỉ là quan sát bầu trời; tôn giáo không chỉ là giáo lý minh họa. Họa tiết vận hành ở giao điểm giữa hình thức và biểu tượng, giữa vật chất và tư tưởng. Chương tiếp theo sẽ đi sâu hơn vào các lý thuyết biểu tượng học giúp giải thích cơ chế tạo nghĩa ấy.⁷⁰

Phân tích mở rộng

Sự phân loại theo hình thái chỉ là bước đầu, bởi trong thực hành nghệ thuật các nhóm họa tiết thường lai ghép. Một mandala Phật giáo có thể kết hợp hình học, thiên văn, thực vật và biểu tượng tôn giáo; một trống đồng Đông Sơn kết hợp mặt trời, chim, người, thuyền và đường hình học; một nhà thờ Công giáo Việt Nam có thể kết hợp thập giá, hoa huệ, nho, mây, sen và hoa văn bản địa. Những trường hợp ấy cho thấy nhà nghiên cứu phải đọc họa tiết như hệ thống chứ không như danh sách rời rạc.⁷¹

Việc phân loại cũng phải chú ý đến cấp độ trừu tượng. Một mô-típ có thể đi từ hình tự nhiên đến hình cách điệu và cuối cùng thành hình học thuần túy. Dây leo có thể biến thành arabesque, sóng nước có thể thành dải cong lặp, chim có thể thành dấu tam giác có cánh. Khi quá trình trừu tượng hóa diễn ra, nghĩa biểu tượng có thể được cô đặc, chuyển dịch hoặc mất dần. Đây là vấn đề quan trọng trong bảo tồn và tái thiết kế họa tiết truyền thống.⁷²

CHƯƠNG 4. Ý NGHĨA BIỂU TƯỢNG VÀ BIỂU TƯỢNG HỌC

Dẫn nhập

Biểu tượng học nghiên cứu cách hình ảnh mang nghĩa trong bối cảnh văn hóa. Đối với họa tiết, biểu tượng học đặc biệt cần thiết vì ornament thường bị nhìn lướt như trang trí thuần túy. Một bông hoa, con chim, hình sao hoặc đường xoắn chỉ trở thành đối tượng học thuật khi ta hỏi: nó được dùng ở đâu, ai dùng, trong nghi lễ nào, có văn bản nào giải thích, và người xem đương thời có thể hiểu nó ra sao. Chương này trình bày ba trục lý thuyết lớn: Panofsky, Gombrich và Barthes.⁷³

4.1. Lý thuyết của Erwin Panofsky

Panofsky phân biệt ba cấp độ diễn giải hình ảnh. Cấp độ tiền-iconographic mô tả hình thức thuần túy: đường nét, màu sắc, tư thế, vật thể. Cấp độ iconographic nhận diện chủ đề, nhân vật, mô-típ và truyền thống văn bản. Cấp độ iconological đi sâu vào nguyên tắc văn hóa nền tảng, tức thế giới quan làm cho hình ảnh có nghĩa. Đối với họa tiết, ba cấp độ này giúp tránh việc nhảy vội từ hình dạng sang biểu tượng mà bỏ qua bước mô tả và nhận diện.⁷⁴

Chẳng hạn, trước một hình hoa sen trên bệ tượng Phật, cấp độ thứ nhất ghi nhận số cánh, bố cục, đường viền, chất liệu, vị trí. Cấp độ thứ hai nhận diện nó là hoa sen trong hệ biểu tượng Phật giáo. Cấp độ thứ ba giải thích vì sao sen trở thành hình ảnh của thanh tịnh, giác ngộ và sự nâng đỡ linh thiêng trong một thế giới quan tôn giáo nhất định. Nếu bỏ qua cấp độ thứ nhất, ta dễ nói chung chung; nếu bỏ qua cấp độ thứ ba, ta chỉ có từ điển biểu tượng rời rạc.⁷⁵

Tuy nhiên, phương pháp Panofsky cũng cần được điều chỉnh khi áp dụng cho ornament ngoài truyền thống hội họa châu Âu. Nhiều họa tiết dân gian, tiền sử hoặc thủ công không có văn bản giải thích rõ như nghệ thuật Phục hưng. Khi ấy, diễn giải iconological phải thận trọng, dựa vào khảo cổ, dân tộc học, so sánh vật liệu và chức năng nghi lễ. Biểu tượng học không được biến thành suy đoán tự do.⁷⁶

4.2. Lý thuyết của Ernst Gombrich

Gombrich tiếp cận ornament từ tâm lý tri giác. Ông cho rằng con người có nhu cầu nhận ra trật tự, nhưng cũng cần biến đổi để duy trì chú ý. Trang trí vì thế thường vận hành bằng lặp lại có sai biệt: một mô-đun được giữ ổn định đủ để nhận diện, nhưng được biến hóa đủ để tránh đơn điệu. Điều này giải thích sức hấp dẫn của đường diềm, hoa văn thảm, gạch lát, lưới hình học và các hệ arabesque.⁷⁷

Quan điểm của Gombrich giúp bổ sung cho biểu tượng học. Không phải mọi khoái cảm thẩm mỹ của họa tiết đều đến từ nghĩa tôn giáo hay xã hội. Một mẫu lục giác, một dải sóng, một vòng xoắn có thể hấp dẫn vì nó tổ chức kinh nghiệm nhìn theo nhịp điệu. Nhận thức này đặc biệt quan trọng trong thiết kế hiện đại, nơi nhiều họa tiết được dùng không còn giữ đầy đủ nghĩa biểu tượng ban đầu nhưng vẫn có hiệu quả thị giác mạnh.⁷⁸

4.3. Lý thuyết ký hiệu học của Roland Barthes

Barthes mở rộng ký hiệu học từ ngôn ngữ sang hình ảnh, đồ vật và thực hành văn hóa. Một dấu hiệu gồm cái biểu đạt và cái được biểu đạt; trong văn hóa đại chúng, các dấu hiệu còn tạo nên tầng huyền thoại, khiến những quy ước xã hội có vẻ tự nhiên. Khi áp dụng vào họa tiết, ký hiệu học cho phép nghiên cứu cách một mô-típ truyền thống được tái sử dụng như dấu hiệu của bản sắc dân tộc, tính thủ công, tính sang trọng hoặc tính thiêng trong thị trường hiện đại.⁷⁹

Ví dụ, họa tiết trống đồng trên logo, bao bì, kiến trúc công cộng hoặc thiết kế du lịch hiện nay không chỉ là hình trang trí. Nó hoạt động như dấu hiệu của cội nguồn, dân tộc, lịch sử và tính chính thống văn hóa. Tuy nhiên, chính quá trình thương mại hóa có thể làm mờ bối cảnh khảo cổ và nghi lễ của họa tiết. Ký hiệu học giúp phê bình sự chuyển đổi từ biểu tượng di sản sang biểu tượng tiêu dùng.⁸⁰

4.4. Phân tích ý nghĩa biểu tượng của từng nhóm họa tiết

Họa tiết kỷ hà thường biểu thị trật tự, nhưng không nên xem trật tự ấy là ý nghĩa duy nhất. Trong kiến trúc Hồi giáo, hình học có thể gợi sự vô hạn và tính nhất quán của sáng tạo; trong thổ cẩm, nó có thể là ký hiệu tộc người; trong thiết kế hiện đại, nó có thể là biểu hiện của lý tính công nghiệp. Do đó, ý nghĩa của hình học thay đổi theo môi trường sử dụng.⁸¹

Họa tiết thực vật thường liên hệ đến sinh trưởng, tái sinh, phồn thực và thanh tịnh. Nhưng mỗi loài mang lịch sử riêng: sen trong Phật giáo khác hoa huệ trong Kitô giáo, acanthus cổ điển khác mẫu đơn Đông Á. Khi một mô-típ thực vật di chuyển, nghĩa cũ có thể được giữ, giảm nhẹ hoặc thay thế. Sự mềm dẻo này giải thích vì sao thực vật là nhóm họa tiết bền vững nhất trong lịch sử trang trí.⁸²

Họa tiết động vật thường dựa trên thuộc tính được văn hóa hóa: sư tử mạnh, chim bay, cá sống trong nước, hươu hiền, hạc trường thọ, rồng điều khiển mưa. Nhưng thuộc tính tự nhiên không đủ giải thích biểu tượng; thần thoại và quyền lực mới quyết định nghĩa. Rồng Đông Á là phúc lành, rồng phương Tây trung cổ nhiều khi là đối thủ của thánh nhân. Vì vậy, biểu tượng động vật là trường hợp rõ nhất của tính tương đối văn hóa.⁸³

Họa tiết nhân hình có khả năng nối kết trang trí với ký ức xã hội. Vũ công, chiến binh, thần linh, thiên thần, tổ tiên hoặc mặt nạ có thể làm bề mặt trở nên sống động, nhưng đồng thời cho thấy quan niệm về thân thể, giới tính, quyền lực và nghi lễ. Trong nhiều trường hợp, nhân hình bị cách điệu đến mức gần thành ký hiệu hơn là chân dung.⁸⁴

Họa tiết thiên văn đặt con người trong quan hệ với vũ trụ. Mặt trời, mặt trăng, sao và mây có thể biểu thị thời gian, mùa vụ, quyền lực thần linh hoặc hành trình linh hồn. Ý nghĩa của chúng thường mạnh nhất trong các xã hội nơi lịch pháp và nghi lễ nông nghiệp đóng vai trò trung tâm. Trong nghệ thuật tôn giáo, thiên văn còn trở thành hình ảnh của thiên giới.⁸⁵

Họa tiết tôn giáo cần được hiểu như thành phần của thực hành đức tin. Thập giá, pháp luân, mandala, thư pháp Qur’an hay yantra không chỉ là dấu hiệu để nhận diện tôn giáo; chúng hướng dẫn cầu nguyện, chiêm niệm và xác lập không gian thiêng. Vì vậy, việc sử dụng chúng trong thiết kế thế tục đòi hỏi ý thức đạo đức và hiểu biết ngữ cảnh.⁸⁶

Tiểu kết

Chương 4 cho thấy biểu tượng học của họa tiết không thể tách khỏi mô tả hình thức, tâm lý tri giác và ký hiệu học xã hội. Panofsky giúp xây dựng tầng diễn giải lịch sử, Gombrich giải thích hiệu quả thị giác, Barthes cho phép phê bình quá trình mã hóa và tái mã hóa trong văn hóa hiện đại. Nhờ đó, họa tiết hiện ra như một cấu trúc đa tầng: đẹp, có nghĩa, có lịch sử và có quyền lực biểu đạt.⁸⁷

Phân tích mở rộng

Một khó khăn của biểu tượng học họa tiết là sự thiếu vắng tư liệu văn bản trực tiếp. Nhiều đồ án trang trí được tạo ra bởi nghệ nhân vô danh, không kèm theo lời giải thích của tác giả. Vì vậy, biểu tượng học không thể chỉ dựa vào văn bản kinh điển hoặc sách biểu tượng, mà phải dựa vào vị trí của họa tiết trên vật thể, quan hệ với nghi lễ, dấu vết sử dụng, kỹ thuật chế tác và sự lặp lại trong các hiện vật cùng loại. Một họa tiết đặt ở ngưỡng cửa có thể mang chức năng bảo hộ; họa tiết đặt ở trung tâm bàn thờ có thể mang chức năng quy tụ thiêng liêng; họa tiết ở mép áo có thể đánh dấu thân phận xã hội hoặc giới tính.⁸⁸

Trong phân tích ký hiệu học, cần phân biệt giữa ý nghĩa được cộng đồng truyền thống nhận biết và ý nghĩa do người xem hiện đại gán thêm. Chẳng hạn, một mô-típ thổ cẩm có thể được thị trường du lịch đọc như dấu hiệu ‘dân tộc’ hoặc ‘thủ công’, nhưng trong cộng đồng sáng tạo nó có thể liên hệ đến gia phả, nghi lễ hôn nhân, kỹ thuật truyền mẹ-con hoặc luật lệ kiêng kỵ. Khi bỏ qua tầng nghĩa nội sinh, diễn giải hiện đại dễ biến họa tiết thành ký hiệu rỗng.⁸⁹

Gombrich giúp ta nhận ra rằng không phải mọi lặp lại đều đơn điệu. Trong ornament, lặp lại thường tạo nên một khung mong đợi để biến thể trở nên có nghĩa. Một cánh hoa lệch nhẹ, một con chim đổi hướng, một mảng màu khác tông có thể làm cho toàn bộ hệ thống sống động hơn. Đây là cơ sở thẩm mỹ của nhiều loại hình trang trí thủ công, nơi sự không hoàn toàn đồng nhất của bàn tay tạo ra sức hấp dẫn mà sản xuất máy móc khó thay thế.⁹⁰

Một hướng tiếp cận hiện nay là xem ornament như ký ức vật chất. Họa tiết tồn tại trên bề mặt đồ vật, nhưng bề mặt ấy ghi lại thao tác của tay, dụng cụ, thời gian sử dụng và lịch sử bảo tồn. Vết mòn trên bậc chạm, mảng men bong, đường chỉ phai màu hay lớp vàng thếp cũ đều là một phần của nghĩa. Biểu tượng học vì thế cần đối thoại với bảo tồn học và vật liệu học, bởi nghĩa của họa tiết không chỉ nằm trong hình, mà còn trong đời sống vật chất của nó.⁹¹

Cuối cùng, biểu tượng học cần có ý thức phản biện. Những từ điển biểu tượng thường hữu ích ở bước nhận diện, nhưng nếu dùng máy móc sẽ làm nghèo tính lịch sử. Không có biểu tượng nào hoàn toàn đứng ngoài quyền lực: triều đình, giáo hội, thị trường, bảo tàng và nhà nước đều có thể lựa chọn một số họa tiết để đại diện cho căn tính, đồng thời loại bỏ những họa tiết khác. Phân tích họa tiết do đó cũng là phân tích chính trị của hình ảnh.⁹²

Ghi chú phương pháp bổ sung

Biểu tượng học họa tiết cũng cần quan tâm đến người xem. Một mô-típ không chỉ được tạo ra bởi nghệ nhân mà còn được hoàn tất trong hành vi tiếp nhận. Người hành hương, người sử dụng đồ vật, người sống trong một ngôi nhà, người đọc sách hoặc khách tham quan bảo tàng đều tiếp cận họa tiết bằng kinh nghiệm khác nhau. Do đó, ý nghĩa không nằm cố định trong vật thể, mà hình thành trong quan hệ giữa hình thức, bối cảnh và người xem.⁹³

Trong bảo tàng học, họa tiết thường bị tách khỏi công năng ban đầu: mảnh gốm, tấm vải, đầu cột hay phù điêu được trưng bày như hiện vật độc lập. Sự tách rời này giúp bảo tồn và nghiên cứu, nhưng cũng làm thay đổi kinh nghiệm tiếp nhận. Một hoa văn vốn thuộc mái chùa khi nằm trong tủ kính sẽ mang nghĩa khác. Vì vậy, biểu tượng học hiện đại cần kết hợp mô tả hiện vật với tái dựng bối cảnh sử dụng.⁹⁴

CHƯƠNG 5. GIÁ TRỊ THẨM MỸ VÀ ỨNG DỤNG

Dẫn nhập

Giá trị thẩm mỹ của họa tiết không chỉ nằm ở sự tinh xảo. Nó nằm ở khả năng tổ chức nhịp điệu, tạo quan hệ giữa phần và toàn thể, làm rõ chất liệu, dẫn hướng thị giác và tạo bầu khí biểu tượng. Ứng dụng của họa tiết trải rộng từ kiến trúc, hội họa, điêu khắc đến đồ họa, nội thất, mỹ thuật tôn giáo và nghệ thuật đương đại. Chương này phân tích từng lĩnh vực để thấy ornament không phải yếu tố trang trí rời rạc, mà là một phương thức cấu trúc nghệ thuật.⁹⁵

5.1. Trong kiến trúc

Trong kiến trúc, họa tiết có chức năng làm rõ cấu kiện và tạo nhịp không gian. Đầu cột, diềm mái, vòm, cửa, bệ, trần, lan can và nền lát đều có thể được tổ chức bằng ornament. Ở Hy Lạp-La Mã, họa tiết gắn với thức kiến trúc; ở Byzantine, nó biến bề mặt thành không gian ánh sáng; ở Hồi giáo, nó mở rộng bề mặt kiến trúc thành mạng vô hạn; ở Việt Nam, sen, rồng, mây và sóng nước định hình mỹ học đình chùa và cung điện.⁹⁶

Kiến trúc cho thấy quan hệ giữa ornament và quyền lực. Cung điện, đền thờ, nhà thờ, lăng mộ và công trình công cộng sử dụng họa tiết để xác lập uy quyền, ký ức và trật tự. Một cổng chạm rồng, một mái vòm khảm vàng hay một mặt đứng phủ thư pháp không chỉ nhằm trang trí; chúng tạo ra một trải nghiệm về vị thế xã hội hoặc linh thiêng.⁹⁷

5.2. Trong hội họa

Trong hội họa, họa tiết có thể xuất hiện trên trang phục, nền vàng, khung, đồ vật, thảm, kiến trúc trong tranh hoặc chính cấu trúc bố cục. Nghệ thuật Trung cổ và Byzantine dùng nền trang trí để tách hình thánh khỏi không gian trần tục. Hội họa Phục hưng sử dụng họa tiết vải, thảm và kiến trúc để biểu thị địa vị, văn hóa vật chất và chiều sâu biểu tượng.⁹⁸

Ở Đông Á, ranh giới giữa họa tiết và hội họa thường linh hoạt hơn. Một cành mai, khóm trúc, sóng nước hay mây có thể vừa là chủ đề hội họa vừa là mô-típ trang trí. Tranh cuộn, bình phong, kimono và đồ sơn mài cho thấy họa tiết có thể trở thành ngôn ngữ của mùa, thi ca và cảm thức thời gian.⁹⁹

5.3. Trong điêu khắc

Trong điêu khắc, họa tiết làm mềm khối, định nghĩa bề mặt và tạo chuyển động. Phù điêu cổ điển dùng acanthus, dây nho và rosette để nối kết thân thể, kiến trúc và thiên nhiên. Điêu khắc Phật giáo dùng bệ sen, hào quang, y văn và dây trang sức để xác lập phẩm tính siêu việt của hình tượng. Điêu khắc đình chùa Việt Nam dùng rồng, phượng, nghê, hoa lá và mây để biến gỗ, đá thành không gian nghi lễ.¹⁰⁰

Chất liệu quyết định mạnh mẽ cách họa tiết xuất hiện trong điêu khắc. Đá cho phép độ bền và tính hoành tráng; gỗ cho phép đường chạm sâu và chuyển động; kim loại cho phép đúc, khắc, chạm nổi và khảm; đất nung cho phép khuôn lặp. Vì vậy, phân tích thẩm mỹ phải gắn với phân tích kỹ thuật.¹⁰¹

5.4. Trong thiết kế đồ họa

Trong thiết kế đồ họa, họa tiết trở thành mô-đun nhận diện. Nó xuất hiện trong logo, bao bì, poster, sách, giao diện số và truyền thông văn hóa. Khi dùng họa tiết truyền thống, nhà thiết kế thường rút gọn, vector hóa và chuẩn hóa màu sắc. Quá trình này có thể làm tăng khả năng truyền thông, nhưng cũng có nguy cơ làm mất chiều sâu lịch sử của mô-típ.¹⁰²

Từ góc độ ký hiệu học, họa tiết trong đồ họa hiện đại thường hoạt động như dấu chỉ của bản sắc. Trống đồng, hoa sen, mây, rồng, thổ cẩm hoặc thư pháp có thể được dùng để gợi ‘truyền thống’. Vấn đề học thuật nằm ở chỗ: truyền thống nào được chọn, ai có quyền đại diện, và mức độ hiểu biết ngữ cảnh ra sao.¹⁰³

5.5. Trong thiết kế nội thất

Nội thất là môi trường nơi họa tiết tác động trực tiếp đến thân thể người dùng. Hoa văn trên tường, sàn, trần, rèm, thảm, gỗ, gốm và ánh sáng tạo nên bầu khí sống. Một không gian tối giản vẫn có thể dùng họa tiết như điểm nhấn; một không gian tôn giáo hoặc truyền thống có thể dùng ornament để tạo sự liên tục văn hóa. Giá trị thẩm mỹ ở đây nằm ở tỷ lệ: quá ít thì nghèo nàn, quá nhiều thì rối loạn.¹⁰⁴

Lịch sử nội thất cho thấy họa tiết thường liên hệ đến địa vị và thị hiếu. Gấm vóc, thảm, giấy dán tường, gạch bông, sơn mài, khảm trai, chạm gỗ và gốm trang trí không chỉ làm đẹp, mà còn biểu thị kinh tế, mạng lưới thương mại và quan niệm về đời sống đẹp. Vì vậy, ornament trong nội thất là tài liệu quan trọng của lịch sử xã hội.¹⁰⁵

5.6. Trong mỹ thuật tôn giáo

Mỹ thuật tôn giáo sử dụng họa tiết để tạo không gian cầu nguyện. Trong nhà thờ, thập giá, nho, lúa mì, hoa huệ, kính màu và hoa văn bàn thờ hướng người xem tới mầu nhiệm phụng vụ. Trong chùa, sen, lá đề, bồ đề, mây, rồng và pháp khí tạo môi trường thiền quán và lễ bái. Trong Hồi giáo, thư pháp và hình học nhấn mạnh lời mặc khải và trật tự thiêng.¹⁰⁶

Điểm cần lưu ý là họa tiết tôn giáo không nên bị cắt khỏi quy tắc phụng vụ và thần học. Việc tái sử dụng biểu tượng thiêng trong bối cảnh thế tục có thể tạo hiệu quả thẩm mỹ nhưng cũng dễ gây hiểu sai hoặc xúc phạm. Nghiên cứu học thuật vì thế cần đi đôi với đạo đức diễn giải.¹⁰⁷

5.7. Trong nghệ thuật đương đại

Nghệ thuật đương đại tái khám phá ornament như công cụ phê bình. Nhiều nghệ sĩ dùng họa tiết truyền thống để đặt câu hỏi về ký ức, giới, thuộc địa, di dân, tôn giáo và bản sắc. Ornament không còn chỉ làm đẹp, mà trở thành phương tiện chất vấn lịch sử. Việc lặp lại có thể biểu thị ký ức ám ảnh; việc phóng đại có thể phê bình tiêu dùng; việc lai ghép có thể biểu hiện căn tính xuyên văn hóa.¹⁰⁸

Sự trở lại của họa tiết trong nghệ thuật và thiết kế hậu hiện đại cũng là phản ứng đối với chủ nghĩa hiện đại cực đoan từng xem ornament như tội lỗi thẩm mỹ. Loos phê phán trang trí vì liên hệ nó với lãng phí và suy đồi, nhưng lịch sử sau đó cho thấy việc loại bỏ ornament cũng là một lựa chọn ý thức hệ. Ngày nay, nghiên cứu ornament giúp tái đánh giá lao động thủ công, di sản phi vật thể và các hình thức thị giác bị hiện đại chủ nghĩa hạ thấp.¹⁰⁹

Tiểu kết

Họa tiết có giá trị thẩm mỹ vì nó tổ chức cái nhìn và tạo nghĩa trong nhiều loại hình nghệ thuật. Từ kiến trúc đến đồ họa, từ điêu khắc đến nội thất, từ phụng vụ đến nghệ thuật đương đại, ornament luôn gắn với chất liệu, công năng và bối cảnh xã hội. Việc ứng dụng họa tiết truyền thống hôm nay đòi hỏi hiểu biết lịch sử, không chỉ cảm hứng bề mặt. Điều này đặc biệt quan trọng khi chuyển sang mỹ thuật Việt Nam ở chương 6.¹¹⁰

Bổ sung chiều sâu biểu tượng học

Một vấn đề khác là sự im lặng của họa tiết. Nhiều ornament không kèm văn bản, không kể chuyện và không hướng người xem tới một nhân vật cụ thể, nhưng vẫn tạo nên bầu khí nghĩa. Sự im lặng ấy không phải là thiếu nghĩa; nó là kiểu nghĩa phân tán, tác động qua nhịp lặp, vị trí và môi trường. Vì vậy, biểu tượng học họa tiết cần kiên nhẫn với những nghĩa không thể quy thành một câu định nghĩa duy nhất.¹¹¹

Cũng cần phân biệt giữa biểu tượng sống và biểu tượng lịch sử. Một mô-típ có thể vẫn đang được cộng đồng dùng trong nghi lễ, hoặc chỉ còn tồn tại như di sản bảo tàng. Hai trạng thái này tạo ra hai phương pháp nghiên cứu khác nhau: với biểu tượng sống, cần đối thoại với cộng đồng; với biểu tượng lịch sử, cần dựa nhiều hơn vào khảo cổ, văn bản và so sánh hiện vật.¹¹²

Phân tích mở rộng

Trong thực hành kiến trúc và thiết kế, họa tiết còn có chức năng tỷ lệ hóa không gian. Một mặt tường lớn nếu để trống có thể gây cảm giác lạnh và phi nhân tính; nhưng nếu được chia bằng đường diềm, ô lưới, mảng gạch hoặc hoa văn phù hợp, nó trở nên gần với thân thể người hơn. Ngược lại, một đồ vật nhỏ nếu mang họa tiết quá lớn sẽ mất cân xứng. Vì vậy, giá trị thẩm mỹ của ornament không thể tách khỏi quy mô.¹¹³

Họa tiết cũng là phương tiện chuyển tiếp giữa cấu trúc và trang trí. Trong nhiều công trình cổ điển, đường diềm không che giấu kiến trúc mà làm lộ nhịp kiến trúc. Trong gốm, hoa văn có thể nhấn miệng, thân và chân. Trong sách, khung trang trí định hướng cách đọc. Những ví dụ ấy cho thấy ornament không đối lập với công năng; nó có thể làm cho công năng trở nên dễ đọc hơn về thị giác.¹¹⁴

Trong thiết kế đương đại, vấn đề không chỉ là sao chép họa tiết truyền thống, mà là hiểu nguyên lý tạo hình của nó. Một nhà thiết kế có thể học từ trống đồng cách tổ chức vòng đồng tâm, từ arabesque cách tạo trường lặp vô hạn, từ thổ cẩm cách dùng mô-đun đối xứng, từ sen Lý cách xử lý đường cong mềm và từ gạch men Hồi giáo cách phối hợp hình sao với đa giác. Khi hiểu nguyên lý, việc ứng dụng sẽ sáng tạo hơn và ít rơi vào sao chép bề mặt.¹¹⁵

Mỹ thuật tôn giáo cho thấy giới hạn đạo đức của ứng dụng họa tiết. Một biểu tượng thiêng khi chuyển sang thiết kế thương mại có thể bị tách khỏi đời sống cầu nguyện. Điều này không có nghĩa mọi tái sử dụng đều sai, nhưng đòi hỏi sự hiểu biết và tôn trọng. Nhà thiết kế cần phân biệt giữa mô-típ văn hóa có thể chuyển hóa linh hoạt và dấu hiệu tôn giáo đang được cộng đồng sống sử dụng trong nghi lễ.¹¹⁶

Trong nghệ thuật đương đại, việc dùng ornament thường tạo ra đối thoại với ký ức lịch sử. Các nghệ sĩ có thể phủ kín không gian bằng họa tiết để tạo cảm giác vừa hấp dẫn vừa ngột ngạt, dùng lặp lại để nói về lao động vô hình, hoặc lai ghép mô-típ thuộc địa và bản địa để chất vấn lịch sử quyền lực. Như vậy, ornament không còn là ‘trang trí’ theo nghĩa yếu, mà là một ngôn ngữ phê bình có khả năng tham gia vào diễn ngôn xã hội.¹¹⁷

Ghi chú bổ sung về ứng dụng

Đối với các dự án ứng dụng di sản, tiêu chí quan trọng nhất là tính có căn cứ. Một họa tiết được sử dụng tốt khi nhà thiết kế biết nó thuộc thời kỳ nào, chất liệu nào, cộng đồng nào và chức năng gì; ngược lại, việc ghép nhiều mô-típ không liên quan chỉ tạo cảm giác truyền thống giả tạo. Do đó, ứng dụng ornament cần bắt đầu từ nghiên cứu, không chỉ từ cảm hứng thị giác.¹¹⁸

CHƯƠNG 6. HỌA TIẾT TRONG MỸ THUẬT VIỆT NAM

Dẫn nhập

Mỹ thuật Việt Nam cung cấp một trường hợp phong phú cho nghiên cứu họa tiết vì nó kết hợp nhiều tầng văn hóa: Đông Sơn, Đông Á, Phật giáo, Nho giáo, Đạo giáo, Champa, dân gian, thuộc địa và Công giáo. Họa tiết Việt Nam không thể được hiểu như bản sao của Trung Hoa hay Ấn Độ, cũng không nên bị cô lập khỏi mạng lưới khu vực. Đặc điểm quan trọng là khả năng tiếp nhận và Việt hóa mô-típ, biến hình thức ngoại lai thành ngôn ngữ thị giác phù hợp với chất liệu, môi trường và cảm thức bản địa.¹¹⁹

6.1. Thời Đông Sơn

Họa tiết Đông Sơn nổi bật trên trống đồng, thạp đồng, vũ khí, đồ trang sức và công cụ. Mặt trời nhiều tia ở trung tâm mặt trống, các vòng chim bay, đoàn thuyền, người hóa trang, nhà sàn, nhạc cụ, động vật và dải hình học tạo nên một hệ thống hình ảnh vừa trang trí vừa tự sự. Bố cục vòng đồng tâm cho thấy tư duy vũ trụ và nhịp điệu cộng đồng, trong đó trung tâm mặt trời điều phối toàn bộ trường nhìn.¹²⁰

Giá trị thẩm mỹ của Đông Sơn nằm ở sự kết hợp giữa hình học và hình tượng. Đường chấm, răng cưa, vòng tròn tiếp tuyến, tam giác và đường song song không tách khỏi cảnh người và chim, mà tạo nền nhịp điệu cho chúng. Điều này chứng tỏ nghệ nhân Đông Sơn đã đạt đến khả năng tổ chức bề mặt kim loại với mật độ cao mà vẫn giữ trật tự thị giác rõ ràng.¹²¹

6.2. Thời Lý

Thời Lý là giai đoạn họa tiết Phật giáo phát triển rực rỡ. Sen, lá đề, rồng, phượng, sóng nước, mây và chim thần xuất hiện trên kiến trúc, gốm, tượng và chạm khắc. Rồng Lý thường có thân mềm, uốn lượn, dáng thanh, mào lửa và chuyển động bay. Khác với rồng cung đình Trung Hoa mang tính uy nghi đế quyền nặng nề, rồng Lý thường được đọc như hình ảnh vừa vương quyền vừa Phật giáo, mềm mại và siêu thoát hơn.¹²²

Hoa sen thời Lý không chỉ là mô-típ trang trí. Nó định hình bệ tượng, chân cột, đài thờ và bố cục kiến trúc. Trong bối cảnh Phật giáo giữ vị trí quan trọng, sen biểu thị thanh tịnh và giác ngộ, nhưng đồng thời cũng là hình thức thẩm mỹ của triều đại. Sự phổ biến của sen cho thấy quan hệ chặt giữa biểu tượng tôn giáo và ngôn ngữ chính trị của nhà nước.¹²³

6.3. Thời Trần

Thời Trần tiếp nối nhiều mô-típ Lý nhưng có xu hướng khỏe khoắn, giản dị và thực hơn. Rồng Trần thường thân mập hơn, động tác mạnh hơn; hoa văn sóng nước, sen, cúc, mây và thú linh tiếp tục phát triển trên gốm, đá và gỗ. Bối cảnh lịch sử quân sự và tinh thần Thiền-Trúc Lâm góp phần tạo nên một mỹ học vừa trang nghiêm vừa gần đời sống.¹²⁴

Gốm Lý-Trần là nguồn tư liệu quan trọng để hiểu họa tiết Việt Nam. Nhiều mô-típ vay mượn từ Trung Hoa được tái cấu trúc với sự phóng khoáng và tính bản địa rõ. Nghiên cứu về gốm Việt Nam cho thấy rồng và sen không chỉ là chủ đề trang trí, mà còn là tuyên bố về căn tính văn hóa trong quan hệ với thế giới Đông Á rộng lớn.¹²⁵

6.4. Thời Lê

Thời Lê chứng kiến sự quy phạm hóa mạnh hơn của mỹ thuật cung đình dưới ảnh hưởng Nho giáo. Họa tiết rồng, phượng, mây, sóng, hoa lá và linh thú được tổ chức theo trật tự uy nghi hơn. Trong kiến trúc đình làng và chạm khắc dân gian, bên cạnh mô-típ chính thống vẫn tồn tại sức sống dân gian: cảnh sinh hoạt, thú vật, hoa lá, tứ linh và các hình ảnh hài hước hoặc phồn thực.¹²⁶

Sự song hành giữa cung đình và dân gian là đặc điểm quan trọng của thời Lê. Cùng một mô-típ rồng có thể mang dáng quyền lực trong không gian triều đình, nhưng trong đình làng lại được chạm với tinh thần gần gũi, biến hóa và đôi khi nghịch ngợm. Điều này cho thấy biểu tượng không cố định mà phụ thuộc vào cộng đồng sử dụng.¹²⁷

6.5. Thời Nguyễn

Thời Nguyễn phát triển hệ thống trang trí cung đình phong phú tại Huế: rồng, phượng, lân, quy, hoa lá, bát bửu, thơ văn, pháp lam, khảm sành sứ và màu sắc nghi lễ. Mỹ thuật Nguyễn có tính tổng hợp cao, vừa kế thừa truyền thống Việt, vừa tiếp nhận ảnh hưởng Trung Hoa và phương Tây. Họa tiết không chỉ làm đẹp lăng tẩm, cung điện, điện thờ, mà còn mã hóa thứ bậc và nghi lễ triều đình.¹²⁸

Kỹ thuật khảm sành sứ và pháp lam làm cho ornament Nguyễn có hiệu quả thị giác đặc biệt: màu sắc rực, bề mặt phản chiếu, đường nét phân mảng rõ. Nếu mỹ thuật Lý-Trần thiên về đá, gốm và đường chạm thanh thoát, mỹ thuật Nguyễn nhấn mạnh tính trang hoàng, nghi lễ và biểu hiện quyền uy. Sự khác biệt này cần được hiểu trong bối cảnh chính trị và đô thị cung đình Huế.¹²⁹

6.6. Họa tiết dân tộc thiểu số

Hoa văn của các dân tộc thiểu số Việt Nam, nhất là trên dệt, thổ cẩm, trang phục, đồ bạc và nhà ở, là kho tư liệu quan trọng nhưng thường bị giản lược thành ‘họa tiết dân gian’. Hình học, động vật, thực vật, người, núi, sông, hạt giống, chim, rắn, mặt trời và các dấu hiệu tộc người được tổ chức theo kỹ thuật dệt, thêu, nhuộm và khâu. Ở đây, họa tiết gắn với giới tính lao động, truyền nghề, nghi lễ vòng đời và căn tính cộng đồng.¹³⁰

Cần tránh việc tách hoa văn tộc người khỏi người sáng tạo ra nó. Khi họa tiết thổ cẩm được đưa vào thời trang hoặc thiết kế thương mại, câu hỏi đạo đức đặt ra là quyền sở hữu văn hóa, chia sẻ lợi ích và nguy cơ làm rỗng nghĩa. Nghiên cứu học thuật phải coi các nghệ nhân và cộng đồng là chủ thể tri thức, không chỉ là nguồn cung cấp mô-típ.¹³¹

6.7. Họa tiết trong nghệ thuật Công giáo Việt Nam

Nghệ thuật Công giáo Việt Nam hình thành trong quá trình gặp gỡ giữa Kitô giáo và văn hóa bản địa. Thập giá, nho, lúa mì, cá, chim bồ câu, hoa huệ, hoa hồng, trái tim, hào quang và các biểu tượng thánh được kết hợp với chất liệu gỗ, sơn son thếp vàng, hoa văn mây, sen, long phụng hoặc kiến trúc mái Việt trong nhiều nhà thờ. Đây là trường hợp tiêu biểu của hội nhập văn hóa qua ornament.¹³²

Điểm quan trọng là phân biệt giữa hội nhập biểu tượng và pha trộn tùy tiện. Một họa tiết Việt đưa vào không gian Công giáo cần phù hợp với thần học, phụng vụ và văn hóa địa phương. Hoa sen có thể gợi thanh khiết, nhưng khi đặt trong nhà thờ phải được đọc trong tương quan với biểu tượng Kitô giáo chứ không làm mờ trung tâm phụng vụ. Rồng, phượng, mây hoặc trống đồng cũng cần được xử lý với ý thức về nghĩa bản địa và nghĩa Kitô học.¹³³

Nghệ thuật Công giáo Việt Nam vì vậy mở ra hướng nghiên cứu mới: không chỉ lịch sử truyền giáo, mà còn lịch sử thị giác của đức tin trong bối cảnh Việt. Họa tiết ở đây là phương tiện đối thoại: giữa Đông và Tây, giữa phụng vụ và dân gian, giữa bản sắc dân tộc và tính phổ quát của Kitô giáo. Nghiên cứu sâu lĩnh vực này sẽ đóng góp cho lịch sử mỹ thuật Việt Nam hiện đại và thần học nghệ thuật.¹³⁴

Tiểu kết

Họa tiết trong mỹ thuật Việt Nam cho thấy sức mạnh của tiếp biến văn hóa. Từ Đông Sơn đến Lý-Trần, Lê, Nguyễn, từ thổ cẩm dân tộc thiểu số đến nghệ thuật Công giáo, các mô-típ luôn được tái tạo theo chất liệu và bối cảnh. Nghiên cứu họa tiết Việt Nam vì thế không chỉ là nhận diện hình rồng, sen hay trống đồng, mà là đọc lịch sử của căn tính, quyền lực, tôn giáo và đời sống cộng đồng qua ngôn ngữ trang trí.¹³⁵

Bổ sung về thực hành thiết kế

Trong đào tạo mỹ thuật ứng dụng, họa tiết cần được dạy không chỉ như bài tập chép mẫu, mà như bài tập phân tích hệ thống. Sinh viên cần học cách nhận diện mô-đun, trục, tỷ lệ, nhịp lặp, biến thể và khoảng nghỉ, rồi mới chuyển sang sáng tác. Cách học này giúp tránh việc dùng họa tiết truyền thống như hình minh họa sẵn có, đồng thời khuyến khích hiểu sâu logic cấu trúc của di sản thị giác.¹³⁶

Ứng dụng họa tiết còn liên hệ đến công nghệ. Phần mềm vector, tạo mẫu tham số, in 3D, cắt laser và dệt kỹ thuật số cho phép tái tạo mô-típ ở quy mô và chất liệu mới. Tuy nhiên, công nghệ không thay thế tri thức lịch sử. Nếu không hiểu nguồn gốc và biểu tượng, việc số hóa chỉ tạo ra bản sao trống rỗng. Ngược lại, khi kết hợp công nghệ với nghiên cứu học thuật, họa tiết có thể bước vào đời sống đương đại một cách sáng tạo và có trách nhiệm.¹³⁷

Một tiêu chí thẩm mỹ quan trọng là sự tiết chế. Ornament có thể làm giàu không gian, nhưng khi đặt sai tỷ lệ hoặc sai ngữ cảnh sẽ tạo cảm giác hỗn loạn. Các truyền thống lớn đều phát triển nguyên tắc cân bằng giữa vùng đặc và vùng rỗng, giữa điểm nhấn và nền, giữa biểu tượng chính và họa tiết phụ. Đây là bài học vẫn còn giá trị cho thiết kế nội thất, đồ họa và kiến trúc ngày nay.¹³⁸

Phân tích mở rộng

Một hướng đọc quan trọng đối với họa tiết Việt Nam là quan hệ giữa nước và hình thức. Từ Đông Sơn đến Lý-Trần, các mô-típ sóng, thuyền, chim nước, rồng mây và sen cho thấy môi trường sông nước không chỉ là bối cảnh sinh thái mà còn là nền tảng tưởng tượng thị giác. Rồng Việt nhiều thời kỳ gắn với mưa và nước; sen gắn với ao hồ và Phật giáo; thuyền Đông Sơn gợi nghi lễ cộng đồng trên sông. Vì vậy, biểu tượng nước là một trục nối nhiều giai đoạn mỹ thuật Việt.¹³⁹

Họa tiết Việt Nam cũng cần được nghiên cứu trong mối liên hệ giữa chính thống và dân gian. Triều đình có thể quy định rồng, phượng, màu sắc và bố cục nghi lễ; nhưng đình làng, chùa làng, nhà ở và đồ dùng dân gian lại tạo ra một không gian sáng tạo khác, nơi nghệ nhân biến đổi mô-típ bằng trí tưởng tượng địa phương. Chính tính linh hoạt ấy làm cho mỹ thuật truyền thống Việt Nam không khô cứng, mà luôn có sự sống động của cộng đồng.¹⁴⁰

Trong bảo tồn di sản, việc nhận diện họa tiết có ý nghĩa thực tiễn. Khi trùng tu đình, chùa, cung điện hoặc nhà thờ, người thực hiện cần hiểu thời kỳ, chất liệu, phong cách và biểu tượng để tránh thay thế bằng mô-típ sai niên đại. Một rồng Lý không thể bị thay bằng rồng Nguyễn; một cánh sen Phật giáo không nên bị giản lược thành hoa văn chung chung; một hoa văn tộc người không nên bị dùng như mẫu trang trí vô danh. Bảo tồn họa tiết là bảo tồn ký ức hình thức.¹⁴¹

Đối với nghệ thuật Công giáo Việt Nam, nghiên cứu họa tiết còn giúp hiểu cách đức tin nhập thể trong văn hóa. Những nhà thờ dùng mái cong, gỗ chạm, hoa văn sen, nho, lúa, hoa huệ, mây hoặc trống đồng cho thấy cộng đoàn không chỉ tiếp nhận một mỹ thuật ngoại nhập, mà còn tìm cách diễn đạt đức tin bằng ngôn ngữ địa phương. Đây là chủ đề cần được phát triển sâu hơn bằng khảo sát từng giáo phận, từng xưởng nghệ nhân và từng giai đoạn lịch sử.¹⁴²

Bổ sung về hướng nghiên cứu Việt Nam

Nghiên cứu họa tiết Việt Nam trong tương lai cần xây dựng cơ sở dữ liệu hình ảnh có chuẩn mô tả thống nhất. Mỗi hiện vật nên được ghi nhận theo niên đại, địa điểm, chất liệu, kỹ thuật, kích thước, vị trí họa tiết, mô-típ, tình trạng bảo tồn và thư mục liên quan. Khi có dữ liệu chuẩn, việc so sánh rồng Lý-Trần, cánh sen, sóng nước, hoa văn gốm hoặc họa tiết nhà thờ sẽ chính xác hơn nhiều so với mô tả cảm tính.¹⁴³

Một hướng khác là nghiên cứu liên ngành giữa mỹ thuật học, nhân học, bảo tồn và thần học nghệ thuật. Đối với nhà thờ Công giáo Việt Nam, chẳng hạn, cần khảo sát không chỉ mặt đứng và đồ thờ, mà cả phụng vụ, ký ức giáo dân, lịch sử xưởng mộc, kỹ thuật sơn thếp và quan hệ với kiến trúc bản địa. Chỉ khi đó, họa tiết mới được hiểu như một thành phần sống của cộng đồng, không phải mẫu trang trí tách rời.¹⁴⁴

KẾT LUẬN

Chuyên khảo đã khảo sát họa tiết trong mỹ thuật trang trí như một hiện tượng đa tầng, không thể quy giản thành lớp làm đẹp bề mặt. Qua sáu chương, có thể khẳng định rằng họa tiết là đơn vị thị giác căn bản của nhiều nền văn hóa. Nó tổ chức bề mặt, tạo nhịp điệu, định nghĩa không gian, chuyển tải biểu tượng, đánh dấu quyền lực và bảo tồn ký ức cộng đồng. Chính vì vậy, nghiên cứu họa tiết là một phần không thể thiếu của lịch sử mỹ thuật, lịch sử thiết kế, biểu tượng học và nghiên cứu di sản.¹⁴⁵

Về lý luận, chuyên khảo nhấn mạnh sự khác biệt giữa họa tiết và mô-típ. Họa tiết là biểu hiện cụ thể trên vật thể; mô-típ là kiểu mẫu có khả năng truyền thừa và biến đổi. Sự phân biệt này giúp người nghiên cứu vừa chú ý đến tác phẩm cụ thể, vừa nhận ra dòng lưu chuyển dài hạn của hình thức. Cùng một mô-típ có thể xuất hiện trong nhiều chất liệu, nhiều thời kỳ và nhiều hệ biểu tượng, nhưng mỗi lần xuất hiện đều tạo nghĩa mới.¹⁴⁶

Về lịch sử, ornament cho thấy không có nền văn hóa nào hoàn toàn biệt lập. Họa tiết di chuyển qua thương mại, chiến tranh, tôn giáo, triều đình, thủ công, sách mẫu, bảo tàng và truyền thông hiện đại. Khi di chuyển, nó được dịch nghĩa. Hoa sen, rồng, acanthus, sư tử, hình sao hay dây leo đều chứng minh rằng hình thức thị giác có đời sống lịch sử riêng, vừa bền vững vừa biến hóa.¹⁴⁷

Về thẩm mỹ, họa tiết tạo khoái cảm bằng trật tự, nhịp điệu và biến thể. Gombrich giúp giải thích vì sao mắt người bị cuốn hút bởi lặp lại có sai biệt. Nhưng khoái cảm thị giác không tách khỏi nghĩa biểu tượng: một hình thức đẹp thường cũng là hình thức được xã hội trao quyền biểu đạt. Vì vậy, thẩm mỹ của ornament luôn nằm giữa cảm giác và văn hóa.¹⁴⁸

Về biểu tượng học, chuyên khảo đã chỉ ra sự cần thiết của phương pháp thận trọng. Không thể gán nghĩa cố định cho mọi mô-típ. Biểu tượng phụ thuộc vào bối cảnh, chất liệu, vị trí, nghi lễ, văn bản và cộng đồng tiếp nhận. Panofsky, Barthes và nghiên cứu vật chất giúp xây dựng một phương pháp đọc đa tầng, tránh cả mô tả thuần túy lẫn suy diễn tùy tiện.¹⁴⁹

Về Việt Nam, họa tiết là một trong những đường dẫn quan trọng để hiểu lịch sử căn tính văn hóa. Đông Sơn cho thấy nền tảng bản địa; Lý-Trần cho thấy mỹ học Phật giáo và sự Việt hóa mô-típ; Lê-Nguyễn cho thấy quy phạm cung đình và sức sống dân gian; thổ cẩm dân tộc thiểu số cho thấy tri thức cộng đồng; nghệ thuật Công giáo Việt Nam cho thấy khả năng hội nhập biểu tượng. Những hướng này cần được tiếp tục nghiên cứu bằng tư liệu khảo cổ, bảo tàng, điền dã và phân tích hình thức.¹⁵⁰

Trong bối cảnh đương đại, họa tiết truyền thống được sử dụng rộng rãi trong thiết kế, truyền thông, du lịch, nội thất, thời trang và nghệ thuật. Sự trở lại này là cơ hội nhưng cũng là thách thức. Cơ hội là phục hồi di sản và làm giàu ngôn ngữ sáng tạo; thách thức là nguy cơ thương mại hóa, giản lược và tách mô-típ khỏi cộng đồng sáng tạo. Một thực hành thiết kế có trách nhiệm cần đặt câu hỏi về nguồn gốc, nghĩa, quyền sở hữu văn hóa và cách diễn giải.¹⁵¹

Từ toàn bộ khảo sát, có thể kết luận: họa tiết là nơi gặp gỡ giữa cái đẹp và ký ức, giữa kỹ thuật và biểu tượng, giữa cá nhân nghệ nhân và cộng đồng văn hóa. Nghiên cứu họa tiết không làm nhỏ lịch sử mỹ thuật, mà mở rộng lịch sử ấy tới những bề mặt, vật thể và thực hành từng bị xem là thứ yếu. Chính trong các bề mặt trang trí, ta nhận ra cách con người qua nhiều thời đại đã hình dung vũ trụ, sắp xếp xã hội, cầu nguyện, tưởng nhớ và làm cho đời sống trở nên có hình thức.¹⁵²

BIBLIOGRAPHY

Tài liệu được trình bày theo chuẩn Chicago Notes and Bibliography. Các mục dưới đây gồm nguồn tiếng Anh, nguồn tiếng Việt, và nguồn lưu trữ/bảo tàng được dùng cho chuyên khảo.

Danh mục tài liệu tiếng Anh

Barthes, Roland. Elements of Semiology. Translated by Annette Lavers and Colin Smith. New York: Hill and Wang, 1968.

Blair, Sheila S., and Jonathan M. Bloom. The Art and Architecture of Islam, 1250-1800. New Haven: Yale University Press, 1994.

Gombrich, E. H. The Sense of Order: A Study in the Psychology of Decorative Art. Ithaca, NY: Cornell University Press, 1979.

Grabar, Oleg. The Mediation of Ornament. Princeton: Princeton University Press, 1992.

Jones, Owen. The Grammar of Ornament: Illustrated by Examples from Various Styles of Ornament. London: Day and Son, 1856.

Kubler, George. The Shape of Time: Remarks on the History of Things. New Haven: Yale University Press, 1962.

Loos, Adolf. Ornament and Crime: Selected Essays. Translated by Michael Mitchell. Riverside, CA: Ariadne Press, 1998.

Necipoğlu, Gülru. The Topkapi Scroll: Geometry and Ornament in Islamic Architecture. Santa Monica, CA: Getty Center for the History of Art and the Humanities, 1995.

Panofsky, Erwin. Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of the Renaissance. New York: Oxford University Press, 1939.

Rawson, Jessica. Chinese Ornament: The Lotus and the Dragon. London: British Museum Publications, 1984.

Riegl, Alois. Problems of Style: Foundations for a History of Ornament. Translated by Evelyn Kain. Annotated and introduced by David Castriota. Princeton: Princeton University Press, 1992.

Semper, Gottfried. Style in the Technical and Tectonic Arts; or, Practical Aesthetics. Translated by Harry Francis Mallgrave and Michael Robinson. Los Angeles: Getty Research Institute, 2004.

Stevenson, John, and Donald A. Wood, with Philippe Truong. Dragons and Lotus Blossoms: Vietnamese Ceramics from the Birmingham Museum of Art. Birmingham, AL: Birmingham Museum of Art; Seattle: University of Washington Press, 2011.

Trilling, James. The Language of Ornament. London: Thames & Hudson, 2001.

Danh mục tài liệu tiếng Việt

Chu Quang Trứ. Mỹ thuật Lý-Trần, mỹ thuật Phật giáo. Hà Nội: Mỹ thuật, 2001.

Nguyễn Du Chi. Hoa văn Việt Nam từ thời tiền sử đến nửa đầu thời kỳ phong kiến. Hà Nội: Viện Mỹ thuật, 2003.

Trần Lâm Biền. Trang trí trong mỹ thuật truyền thống của người Việt. Hà Nội: Văn hóa Thông tin, 2001.

Viện Mỹ thuật. Mỹ thuật thời Lý. Hà Nội: Mỹ thuật, nhiều ấn bản.

Viện Mỹ thuật. Mỹ thuật thời Trần. Hà Nội: Mỹ thuật, nhiều ấn bản.

Danh mục tài liệu lưu trữ và bảo tàng

Getty Research Institute. Digital collections and Getty Publications on ornament, Islamic geometry, and material culture.

Metropolitan Museum of Art. Heilbrunn Timeline of Art History. New York: The Metropolitan Museum of Art.

UNESCO World Heritage Centre. Documentation on cultural heritage and heritage interpretation.

Vietnam National Museum of History. Exhibition catalogues and institutional publications on Đông Sơn culture and Lý-Trần architectural materials.

Birmingham Museum of Art. Vietnamese ceramics collection and related catalogue documentation.

Ghi chú phương pháp về sử dụng nguồn

Chuyên khảo ưu tiên các nguồn học thuật đã được xuất bản bởi nhà xuất bản đại học, viện nghiên cứu, bảo tàng hoặc tổ chức di sản quốc tế. Các nguồn trực tuyến phổ thông, blog cá nhân và tư liệu thương mại không được sử dụng làm căn cứ cho nhận định học thuật. Đối với các mô-típ Việt Nam, tài liệu tiếng Việt được chọn từ các công trình nghiên cứu mỹ thuật, bảo tàng và học giả chuyên ngành, nhằm bổ sung cho khung lý thuyết quốc tế.

Do phạm vi chuyên khảo bao quát nhiều nền văn minh, các chú thích được dùng theo nguyên tắc dẫn nguồn cho luận điểm nền tảng, phương pháp và ví dụ tiêu biểu. Những chủ đề chuyên sâu như họa tiết từng dân tộc thiểu số, từng dòng gốm, từng nhà thờ Công giáo Việt Nam hoặc từng nhóm thư pháp Hồi giáo cần được triển khai thành các nghiên cứu trường hợp riêng với khảo sát hiện vật trực tiếp.